第一次世界大战之后，特里斯坦·查拉和阿道夫·路斯正在变革的世界浪潮当中冲浪。“现代”是与“过去”相决裂的一段时期。他们尝试着建立一个新的世界，并且正是通过他们的创作讨论了其价值。
阿道夫 · 路斯的特里斯坦 · 查拉住宅
——对艺术家与建筑师之间合作进行一种尝试性重构
3 室内空间的发现
住宅入口
阅读住宅的平面和剖面，路斯的观点——即按照一定原则对住宅空间进行组织，后来历史学家与理论家碧翠斯 · 科洛米纳和马克斯 · 里瑟拉达将其称为 “空间设计”（Raumplan）——显露了出来。返回到朱诺大道，我们走近建筑门廊，发现它有两扇木制的入口大门。它们置于门廊左右两侧的墙壁上。其中的每一面都划分成了三个部分，这与建筑立面上窗洞呈三块布局的方式相呼应。由于凹龛侧壁与正立面呈 45 度夹角，因此它们彼此相对。乍一看，两扇门长得一模一样，看起来是一样的，只是其右侧的门前设置了两极台阶。
查拉住宅建筑眼界入口，巴黎。
如果推开左侧的门，我们将进入车库。在左侧前方的角落里，有一个很小的楼梯。顺着这个楼梯连续攀爬两层，我们将到达二楼的厨房。这是一处辅助入口，它联通服务空间并且提供给家庭佣人使用。在入口门廊右侧的门上，我们可以看到一个槽式信箱和门铃。这才是查拉家人以及客人的主入口。
从外部至室内
推开右侧入口的大门之后，你发现自己进入了前厅，一个能够容纳多位客人的房间。在进一步行动之前，我们还可以关上身后的大门。
由房间的照片（图 11）显示，地板似乎由赤色陶砖铺就。其黑暗的表面与明亮的墙壁形成对比。踢脚板贴在墙壁与地面之间的连接处，而且它也出现在门的底部，令人惊讶。
图 11：查拉住宅的前厅，巴黎。
就在正前的墙面上，我们可以看到一扇门，它正好位于墙壁中间位置。其右侧旁安置了一件铸铁散热器，对着通往楼上的楼梯。这一设备暗示人们其门背后房间的功能。该区域确实配置了集中式的供热系统，即燃煤锅炉。在 1920 年代，这一设备成为了现代舒适性的代名词。散热器正大光明的摆放在那里，看上去就像是一件摆放在房间当中的家具一样。
在同一面墙壁上，门的两侧分别悬挂了一件非洲面具，下方还摆放了两把法式古董椅子，椅子的背部靠着墙壁。有趣的是，我们看到原始艺术与现代设备——铸铁散热器——并置放在一起。这似乎表明，在这样一个家庭当中主人对幸福的理解是建立在人类的原始层面，同时加入了现代舒适性。
左侧墙壁是该房间最特殊的边界。乍一看，我们看到有两扇门，每扇门的上方都安装了一只现代化的霓虹灯管。但很快我们便意识到，第二扇门实际上是一面镜子，我们可以从其中辨认出非洲面具与旁边椅子的镜像。
查拉住宅外墙窗户与室内空间关系，轴测图。
碧翠斯 · 科洛米娜在其论文《分裂的墙：家庭偷窥狂》中分析了镜子的功能。在阿道夫 · 路斯的建筑中，以维也纳的斯坦纳住宅（1910 年）为例，在住宅的餐厅中该装置被置于视线高度，并 “将目光带回了室内”。
她写道：
在弗洛伊德的理论当中，镜子代表了心灵。镜子里的反射也是投射到外界的自画像。将弗洛伊德的镜子置于内部和外部之间边界位置上，它是对将边界作为一个固定限制所做的破坏。内部与外部不能简单地分开。同样，路斯的镜子促进了现实与虚幻之间、实际与虚拟之间的相互作用，从而破坏了内部和外部之间的边界。
进入住宅之后，我们意识到室内与室外形成了鲜明对比。在前厅当中，现实与虚构之间肯定有着一场戏。这个房间似乎充当了一个门户，介于断裂的内部与外部领域之间，让我们能够在这两者之间往来。
路斯对绘图的态度
阿道夫 · 路斯设计的住宅最顶层未能建造。通过将图纸与建成项目进行比较，我们发现这些平面并未完全按照图纸的原方案设计实施。约翰 · 范 · 德 · 贝克在他的论文 “阿道夫 · 路斯：城镇住宅的模式” 中指出，路斯与查拉之间的合作非常困难：
设计进行了修改：阁楼层平面并未实施，卧室楼层改变了，并且在露台上架起了一间小型工作室。
路斯不太相信图面效果，因此经常在现场更改他的方案设计。在 1898 年首次发表的著名论文 “饰面原则” 中他写道：
然而，艺术家（建筑师）首先会感觉到他打算实现的效果，并在他的脑海中浮现出他所想要创造的房间（……）。这些效果是由空间的材料与空间形态这两者创造出来的。
路斯似乎在说，创造出一种感官体验，建筑与此息息相关。建筑师的技能在于，能够将内在的情感转化为对一个物理空间的创造。正是空间形态与所选材料使这种体验得以实现。后来在 1910，他批评了建筑绘图所占据的特殊地位——这对某些建筑师来说的确如此——他写道：
但是，这真是一件可怕的事情，当一幅建筑图本身（……），一件图形艺术作品，是以石材、钢材、玻璃建造而成，因为在建筑师当中有一些真的就是图形艺术家。
对于路斯而言，建筑表现与空间体验两者之间存在着区别。空间体验的整体感是无法通过图纸传达。相反，完整的空间体验也无法通过图纸来设计。另外，建筑必须与所有感官相联系，因此不能仅仅局限于视觉感。他在这里所要批评的，是一种只注重视觉体验而忽略其他感觉的建筑。此外，路斯认为有必要在施工现场调整其方案设计。
他于 1924 年写道：
真正的建筑师是这样一个人，他绝对不需要知道该如何绘画；也就是说，他不需要通过笔触来表达自己内心的状态。他所谓的图画，仅仅是尝试着让工匠理解自己而开展的工作罢了。
正如科洛米娜所说，对于路斯 “建筑图只不过是一种技术性的语言”。工程图只是一个工具，可以向现场的建造者提供指导。这就解释了为什么他经常在现场更改其方案设计，在确切的时刻那里感官体验正在物质世界当中获得实现。这似乎就是艺术家可以做出最佳判断的场所，即要判断如何创造出他最初想要实现的那种效果。
图纸与建筑之间的差异
在 1925 年 8 月 1 日路斯绘制的原初方案（图 12）当中，我们确实可以注意到图纸与建成住宅之间的一些差异。这表明路斯在现场更改了设计。最重要的变化是，最高一层楼（顶层）并未实施，这对住宅的整体空间组织产生了影响。
图 12：阿道夫 · 路斯绘制的查拉住宅，1925 年。
在四楼平面的图纸中，路斯原本打算放置的房间好像是查拉的办公室。他画了一个细长的空间，象征性的摆放了一张桌子和一把椅子，使用者背部朝向朱诺街。就在那个房间的后面，我们看到一条走廊，它与侧面两个楼梯连接。走廊将办公室与衣帽间分隔开，衣帽间则直接与正立面外墙相靠。在五楼平面，这一层未曾建造，路斯画了两间卧室和一个浴室。它们将通过两座楼梯进入。主楼梯会把我们带到一个小玄关，它连通浴室与两个房间。服务楼梯则将我们引入一条走廊，走廊可以直接进入浴室。
从图纸当中正立面图的高程来看，最高的楼层根本没有设置北向窗户。（图 13）由于在平面图中我们并未找到任何的卧室，因此很显然，路斯原本希望将查拉与葛蕾塔的卧室安排在最高一层。路斯想要将私密的房间隐藏于视线无法穿越的屏障的背后，这对夫妻最亲密的生活，即将出现在那里。
图 13：最初方案将呈现的建筑立面，查拉住宅，蒙太奇照片，1930 年。
住宅最高的一层楼没有建造，这一决定引起连锁反应，并导致居住空间的彻底重组。卧室移到了下面的楼层。查拉的办公室搬到了四楼，取代了图纸中标注为 “客厅” 的空间。客厅则设置在一个房间里，其最初在平面图当中标注为“工作室”。
这可能就是查拉与路斯之间诸多分歧的根源。后来在露台上，又添加了一间格蕾塔 · 诺特森的工作室。这个房间并不遵循住宅其他部分的空间结构，而是作为一个异物向外凸出。
路斯的 “空间设计” 理论
如果不尝试着分析路斯的设计理论，即 Raumplan（空间设计），就很难讨论他的作品。在德语中，raum 的意思是 “房间” 或“空间”，因此 Raumplan 可以翻译为 “空间设计”。Raumplan 最早是在鲁弗住宅（维也纳，1922 年）当中发现的，并被认为是其今后所有此类作品的代表。它经常被拿来与勒 · 柯布西耶的“自由平面” 理论相对照。
鲁弗住宅，维也纳，路斯设计，1922 年。
然而，路斯从未对自己的 Raumplan 进行过深入描述。马克斯 · 里塞拉达在他的《空间规划与自由平面》一书中报道了路斯对自己理论之论述。路斯在接受同事洛萨的采访时曾经说道：“我的建筑当中并非真正有地面层、一楼或者地下室之别。它只有相互连通的房间、厢房与露台。（……）房间之间必须以这种方式连接，使其空间过渡不易察觉，并以一种自然有效的方式实现它。” 在 1929 年，他写道 Raumplan 是关于 “一种对楼地面的三维艺术表现”。
1931 年，即路斯逝世的两年前，海因里希 · 库尔卡——路斯的门生之一——将出版路斯的第一本作品全集，其中就包括有关 Raumplan 的部分内容。
阿道夫 · 路斯为世界带来了本质上更新的、更崇高的空间概念：自由地考虑空间，在不同层高上布置空间，而不仅局限于某一层，将相关的房间组成一个和谐的、不可分割的整体，以某种方式有效地利用空间（……）他最大限度地利用了材料与建筑的体积。
查拉住宅，建筑模型展示内部空间关系。
对于这种 Raumplan 的理解，也出自古斯塔夫 · 昆斯特勒，他写了一本阿道夫 · 路斯建筑作品的综合性著作，于 1964 年首次出版。
然而，似乎路斯的设计不仅仅是对于材料和建筑体积的最佳地利用。1995 年，辛西娅 · 贾拉在她的文章 “阿道夫 · 路斯的‘空间设计’理论” 中提出了对路斯设计理论的另一种解释，并使用鲁弗住宅作为例证来说明她的观点。她基于马丁 · 海德格尔 1954 年的文章《住 · 居 · 思》所提出的四个特征：“地点”、“存在”、“聚集” 与 “停留在事物之中”，对 Raumplan 理论作了解释。
马丁 · 海德格尔文章《住 · 居 · 思》，1954 年。
她提出在 Raumplan 理论当中，地点是一个 “在建造过程中的自治主体”，查拉住宅最能揭示这一事实，当（我们）观察该住宅与基地斜坡以及现有的场地边界、街道、墙壁，现有的挡土墙紧密结合在一起，其后部的半公共庭院也是如此。
她还讨论了 “存在” 的概念，并且以德尔菲圣所为例说明了古希腊是如何 “在场地边界之内展开神圣的世界”。正如我们在查拉住宅中所观察到的那样，这些房间是这样构想的——空间在住宅的边界之内依次展开，而不是将它们进行笛卡尔式的体积布置。
然后，她讨论了 “聚集” 的概念，当一系列展开的空间这一想法变为一栋实体建筑时，聚集的概念由此发生。她提醒人们注意路斯对手工制品的兴趣，并展示了路斯的建筑是如何成为 “无数零散碎片的聚集”，以及如何将所有建筑元素组织为 “一种协调的集合体”。这种元素相互协调的集合体可以用查拉住宅来说明，我们可以观察到壁炉烟道的框架在客厅周边形成一个就座区。
最后，她讨论了第四个特征，即 “停留在事物之中”。她证明，以 Raumplan 原理设计的住宅能够提供一种有意义的多重解读方案，“通过体验或者是居住行为发生”。
然而另一个有趣的讨论，是她对设计过程中动态顺序所做的观察。她写道：
尽管这看似合乎逻辑，即假设示意图要先于设计方案具体实现，但对 Raumplan 的分析表明，一座复杂建筑的实施并非是一个简单的、先后两阶段的过程，在此过程中，抽象思维让位于物质元素的处理。在 Rumplan 中，一旦 “存在” 的概念与 “聚集” 的概念融为一体，这两种方式之间就会出现不断升级地相互作用。
当我们观察到路斯对绘图的态度时，贾拉的分析就变得异常重要。他相信绘图将作为一种工具来向现场的建筑工匠提供指导，并在房屋建造过程当中修改其方案设计。
她总结了自己的评论，这样写道：
用海德格尔的话来说，在边界清晰而自由的空间当中，建筑的 “存在” 可以显露出来，并与代表造物特征的 “聚集” 相辅相成。然后，男人和女人便能找到可以居住的地方，即可以栖居。
4 起居空间
生活空间的提升
我们回到地下室的前厅。你可能注意到楼梯很狭窄，它就设置在右侧的角落里。楼梯的宽度勉强让两个人并肩而过。我们可以想象，查拉如何邀请他的客人。他们可能跟随他的步伐形成一个队列，而他早已控制了这个队列上升的节奏。在向左急转两个弯并且连续爬上两层楼之后，我们到达了入口大厅。
我们之所以要爬两层楼，是因为整个一楼都被保留下来作为出租公寓来使用。这一层只能通过背面的半公共庭院，走过一小段楼梯，才能进入其中。从地下层开始（向上）的两个楼梯贯穿其房间，但并未设置任何门。这一附属公寓被锁定在住宅当中，除了共享的垂直与水平的界面——楼板、天花板与墙壁——（它们）不存在任何联系。
在楼梯的对面，我们找到一扇通向衣帽间的门。该房间紧挨着住宅正立面（外墙）。在我们右边有一扇门，通往一间小前室。该前室与住宅的对称轴重合。其东侧有一个非常大的厨房，在衣帽间和厨房之间设有一个小型卫生间。我们在正立面上观察到的对称轴，再次将服务空间与起居空间区进行划分。我们也开始意识到，当我们站在建筑正面时所观察到三联方式布置的窗口与内部空间的三重划分相匹配。
在继续攀爬一段狭窄的楼梯之后，我们到达了二楼的起居室。向右推开门，我们进入客厅。
客厅与餐厅
客厅是该住宅当中最大的房间，占据了二楼后部的所有区域。我们通过其角落的门洞进入客厅，该门洞为观察客厅提供了最佳视角。我们可以即刻发现它。
就楼面范围而言，客厅是住宅当中范围最大的空间。（图 14）摆在房间中央的大长桌告诉我们，这里会有一群人在讨论。唯一可能的交通流线，似乎在于围绕房间的周边区域走动。
图 14：查拉住宅的客厅，约 1930 年。
我们的左边是餐厅，往前一步将通往敞廊。餐厅要比客厅的楼面高出 70 厘米，但它没有设置栏杆；乍一看，似乎无法进入。我们可以看得到这个空间，但无法步入。这个房间的长度是起居室长度的三分之一。它采取舞台的形式，在其一侧可见的滑动窗帘强化了这种戏剧性的效果。（图 15）
图 15：餐厅，查拉住宅，约 1930 年。
在客厅当中，天花板是白色的，横梁沿四壁延伸，在天花板上形成一个凹陷。这可以通过以下事实来解释，即其上一层空间（通向卧室的露台）相对于卧室而言略微升高了一点。然而其效果是，与两个天花板高度齐平的情况相比，它进一步强调了客厅与餐厅之间的区域差异。墙壁采用橡木板饰面，明显有螺钉的痕迹。
螺丝清晰可见，这一事实可能是路斯 “饰面原则” 的一个实例。他指出：“我们必须以这样一种方式工作，即想要让其面饰材料与被覆盖的材料相混淆，将是不可能的”。因此，墙上的面板就应该这样展示。路斯辩称，我们不应该以这样一种方式来伪装材料——即不能将此材料与其他材料相混淆。
客厅东墙上有一座壁炉，看起来就像是由大理石框架所围绕。该要素又形成一个围绕客厅的基座，以提供搁架空间或起居空间。在我们的右边，沿墙壁分布着一排门窗。有两扇法式门通向南露台，通向背侧的半公共庭院。座椅放置于窗户前面，与窗户基座一起阻止我们接近它。每扇窗户上都增设有窗帘。由此，我们就不可能看见外部的任何东西。
正如碧翠斯 · 科洛米娜在其文章《分裂的墙壁：家庭偷窥狂》中所指出的那样，阿道夫 · 路斯的一贯做法是以 “看似妨碍他们使用家具” 的方式来布置家具。为了解释建筑师的这种态度，她提到了勒 · 柯布西耶的著作《城市主义》（1925 年）中的一段文字，内容如下：
有一天路斯告诉我：“一个有修养的人是不会向窗外打望的；他的窗户安装了毛玻璃。它只是为了让光线进入，而不是让视线穿过。”
在客厅当中，窗户只是让光线进入室内的一种手段。
客厅木地板上铺有垫子，这给空间带来了触感。其中，可能有一张是罗马尼亚地垫。的确在 1926 年，查拉向母亲提出请求，从罗马尼亚给他寄一张地垫。阿道夫 · 路斯选择了高贵的材料，营造出一种独特的氛围。它们的特性似乎为空间增添了感性品质，与建筑外部的阳刚之气形成鲜明对比。
从房间转角进入客厅的这条路径，为我们提供了一个整体视野。餐厅区域较高的位置为其提供了控制点。狭窄的楼梯控制着运动流线，从一个房间到另一个房间。所有这些设计动作似乎都是在增强住宅的安全感。
与乌尔比诺公爵宫殿举行比较
查拉住宅空间组织的一些特征，让人想起（意大利）乌尔比诺公爵府邸的建筑。
乌尔比诺公爵宫建于 15 世纪，由费德里科 · 达 · 蒙特费尔特罗公爵建造。该宫殿也是建设于斜坡上。在这两座建筑当中，采用了从一个房间漫步到另一个房间的运动形式，并且它们都在建筑转角放置垂直楼梯。例如在查拉住宅当中，门洞是按照它们所连接房间的大小进行缩放，并遵循了和谐比例。但当我们专门研究公爵府二楼的观众厅、工作室和凉廊之间的空间过渡时，它们与查拉住宅（空间）关系的相似之处就变得引人注目。
乌尔比诺公爵府，意大利。
乌尔比诺公爵府，轴测图。
观众厅的开口之一与狭窄的走廊相连，该走廊通往公爵的私人空间。在它的右墙上，有一扇门通往公爵的工作室，而在狭窄空间的尽头，我们可以进入凉亭。宫殿的观众厅是公爵与顾问们会晤的地方。这是宫殿内最后一处公共空间。1928 年查拉与布勒东两人获得和解，并成为超现实主义运动的活跃成员。自 1929 年起，查拉的客厅就变成了他们活动的据点。这也是住宅内的最后一个公共空间。在乌尔比诺宫殿中，通向公爵私人空间的走廊比观众厅要升高一步。在查拉住宅当中，餐厅也被抬高了，要高出 70 厘米。但这抬升暗示一个新的私人区域。
公爵的工作室的木嵌板。
公爵的工作室，木嵌板上刻画的各类物品。
在公爵的工作室中，我们看不见室外，唯一的一扇窗户位于视线上方。工作室的墙壁上装饰一层木质嵌板。嵌板上刻画了一系列模仿木柜柜门打开的状态，这些柜子里 “存放” 了各种物品：
除了乐器与随意摆放的书籍之外，人们发现了与人文、缪斯和美德相关的各类物品以及珍贵而平凡的科学和学术工具，其中包含与文科有关的各种物品。
在面向窗户的面板上，描绘的是一种理想的市民景观。该景观被内化了（即作为人本性的一部分）。这个房间变成了一座纪念剧院，并成为公爵统治的工具。查拉住宅也以类似的方式展开。它没有向外界开放的视野。查拉的原始艺术品以及超现实主义绘画藏品成为他的道具。
最后在公爵府中，凉廊——建筑中最私密的空间——可以欣赏到公爵的领地。在查拉住宅当中，凉廊以同样的方式开启了通向蒙马特山的视野——特里斯坦 · 查拉的王国。
有意思的是，费德里科 · 达 · 蒙特费尔特罗就是一个榜样，他具备某种人类的精神，决心建设一个更美好的世界。他在厅堂悬挂的杰出人物画像，例如就有画家皮耶罗 · 德拉 · 弗朗西斯卡，当时意大利知识分子圈中最杰出的成员之一。这两座建筑之间的相似之处表明，路斯在设计住宅时可能受文艺复兴时期建筑原则的影响。路斯试图跻身于首都（巴黎）最有知识的圈子，作为他们的建筑师。也许路斯相信，查拉就是理想的人选，以建立一套新的价值观。
5 本研究的价值
关于意义丧失的讨论
查拉在《宣言 1918》的附录中写道：《达达主义诗歌的创作方法》：
拿一张报纸
拿一把剪刀
选一篇文章，其长度与你想要写的诗相同
剪下文章
然后再细心剪下组成这篇文章的每一个字词
并把它们装进一个口袋
轻轻摇动口袋
再一个一个地取出剪下的字母
并依次记录下来
这首诗就会像你一样
在这里，你成为一位作家，创意无限并且具有一种迷人的感受力，尽管不为大众所理解。
查拉的《达达主义诗歌的创作方法》
在这里，查拉探索了拼贴的概念。这一技法可以瓦解那类已经失去其内在真实的语言，并重新创造一种与个人身份相和谐的新的现实。七年之后，即 1925 年，当查拉在接受穆罕默德 · 德 · 纽埃斯对其新戏剧进行采访时，他说：
整场剧都是基于戏剧化的小说。我并不想向观众隐瞒他们所看到的是戏剧（本身）。
实际上，布特向我们解释了六位演讲人扮演着十七种不同角色，他们现场更换戏服并且直接在舞台上化妆。舞台灯光师与设备操作员就在观众的面前。查拉的举动常常是为了震撼观众，以提高他们的警惕。这一过程是暴力的，采取了对现有语言进行破坏的形式。他的实验总是表现出一定的神秘色彩，这是一种理性无法把握的逻辑。
阿道夫 · 路斯本人也非常担心在当今时代意义可能会丧失。
作家卡尔 · 克劳斯，路斯的最亲密的朋友之一，写道：
阿道夫 · 路斯和我——他在现实世界，我在语言领域——所做的一切无非是在表明骨灰盒与尿壶之间存在着差异，而正是通过保持这一差异，才会出现所谓的文化范畴。
作家卡尔 · 克劳斯，路斯的最亲密的朋友之一。
路斯在他的理论著作中鼓吹，去除装饰就是进步的体现。他攻击了一些团体，例如维也纳分离派——一个艺术家团体，包括约瑟夫 · 霍夫曼等建筑师在内，他试图通过其建筑作品来发展一种新风格。阿尔多 · 罗西曾发表一篇评论，启发我们关注路斯对分离派活动的看法：
对于同时代的人，路斯真正要攻击的并不是他们的风格或品位（即使他觉得这很可恶），他不能容忍的是他们赋予自己的行为以 “救赎价值”。
科洛米娜写道，现代人 “不再受固定的和永久性的保护，不再受所叙述之物保护，他现在发现自己已被无意义的事物所包围。正如路斯所指出的那样，他绝不能利用这些东西，强迫它们讲述一种编造的语言，或者构造一个虚假谱系。身份只能从个人的内心之处恢复。”
路斯与查拉两人都非常关注事物的内在本质。
希尔德 · 海嫩写道，对于路斯文化意味着，“人的内在和外在之间保持平衡，只有这样才能保证理性的思考和行动。”
原始主义与价值回归
查拉对原始艺术的热情可以追溯到苏黎世的伏尔泰小酒馆。就在 1916 年 2 月达达（Dada）诞生时，我们知道表演活动的领导者组织了多场晚会，这些晚会常常是以非洲的迷幻舞曲作为高潮：
每个人都对原始艺术充满热情。马塞尔 · 扬科绘画，制作面具，查拉撰写 “黑人诗集”（……）。雨果 · 鲍尔一直在操弄打击乐，玛雅 · 克鲁塞兹则在特里斯坦的诗句朗诵过程当中，戴着扬科的面具欣然起舞。
1925 年在巴黎，查拉与路斯协作在 “河畔乐图瓦” 举办了一场约瑟芬 · 贝克的舞蹈表演。约瑟芬 · 贝克，这位出生于美国的黑人舞蹈家和歌手，在巴黎的音乐舞台上大获成功。她在舞台上几乎赤身裸体，穿着用香蕉做成的腰布裙，大胆表演色情舞蹈。（图 16）这一定给路斯留下了深刻印象，因为路斯甚至为她设计了一座住宅——（尽管）未曾实施。
图 16：穿香蕉裙的约瑟芬 · 贝克，1928 年。
他们对原始主义有着共同的兴趣。其缘由可能在于，它提供了某种价值回归，这是一种对在历史当中迷失身份进行的探索。
一座试图满足我们基本欲望的建筑
在他的工作桌上，环绕在查拉旁边的是他收藏的 “非洲艺术以及汉斯 · 阿尔普与马克斯 · 恩斯特的绘画”。他的办公桌看上去并不太整齐，成堆的文件几乎覆盖了所有可用的桌面区域。（图 17）这一状况让人们想起维也纳博格巷 19 号西格蒙德 · 弗洛伊德的办公桌与室内环境。然而，在这里查拉并不是靠在沙发上，而是坐在他那张看起来似乎不太舒服的法式古董椅子上。
图 17、查拉的书房，查拉住宅，，大约 1930 年。
当时全世界都在谈论性、内驱力和欲望，都在质疑第一次世界大战的暴行，并试图为现代人找到一个积极的结果。弗洛伊德将潜意识视为一个 “无法被社会接受的思想集合”。查拉与他超现实主义团体的伙伴们将试图讨论人类自己这一最隐秘的禁锢。
阿道夫 · 路斯于 1933 年 8 月 23 日去世。1933 年 10 月，特里斯坦 · 查拉在他的杂志《米诺陶》上发表了一篇题为《关于某种特定的自动味觉》的文章。
这篇文章可能就是他在朱诺大街自宅的办公桌上撰写的。此时我们必须记住，查拉已是超现实主义团体的活跃成员，因此必须在超现实主义思想框架内理解本文。
通过阐明人类的真正本性在于某种自动性，查拉以此开始这篇文章，这种自动性存在于语言所涉及的抒情诗般的距离诞生之前。他告诉我们，性表现是对我们最基本实质的确认。为了说明自己的论题，他讲述了女性帽子的缝隙（这一）耐人寻味的例子，它让查拉想起了女性生殖器。在他看来，我们的潜意识起源于欲望，因此它们最普遍的核心在于引发欲望的领域。
重返子宫的愿望主导了我们对艺术品的热爱：一种情感充实的感觉，一种整体的、绝对的，非理性的舒适感（……）那些与原始艺术打交道的人都知道，最好的作品是因为长时间使用而造成一种磨损的外观效果，从而增加了其价值与美感。（……）。因此，所谓物体的铜锈（。）就是在证明这些物体已经满足了一系列个体的子宫内欲望，并且真正有效地满足了他们。
从这个意义上说，我们最原始的欲望变成了必须优先满足的需求。为了做到这一点，就必须创造空间，以作为人类身体的投影。
为了欣赏艺术品，人需要校验与之相关的先前触觉体验，这些体验就是子宫内表现的具体形式。显然，这种做法完善了通过视觉来感受触觉与味觉这一转移过程。（……）。然后，正是人类相当发达的移情能力，将文明人与部落原始人区分开来。
然后，他以原始建筑为例，表明住宅是用来象征 “产前安乐窝”。例如，居住在山洞里的人与爱斯基摩圆顶帐篷中的人，那里 “人可以通过阴道形的空腔进入”。
查拉收藏的非洲木雕。
而当他在分享自己对现代建筑的看法时，他写道：
正如卫生学和去除装饰它所希望出现的那样，“现代” 建筑并没有存在的机会（……），因为它完全否定了住宅的形象。
在这里，他批评了 “去除装饰”，后来又将其称为一种 “阉割的现代美学”。按照查拉的说法，“利用日常生活所获得的一种内化的建筑并不代表着倒退。它朝我们最强大欲望——那些的潜在的、永恒的欲望——的本性解放方面，取得了真正的进步。”
最后，他以此结束了自己的文章：
未来的建筑将会是子宫内的。它将能够解决舒适性和物质性以及情感健康的问题，同时放弃自己作为资产阶级翻译服务这一角色，资产阶级的强制意志只会割裂其未来之路。
查拉家中收藏的非洲木雕。
查拉将建筑空间与我们出生前的（子宫）经历进行类比，这有点耐人寻味，并且我们必须在超现实主义理念与他早期达达主义运动的棱镜下加以理解。按照他的说法，建筑应该扮演与母亲子宫同样的角色。这不应该是理性的问题，而是真正的感官体验的问题。
查拉所谈论的自动性可能存在于我们最基本的欲望当中，而且看起来阿道夫 · 路斯也试图通过他的建筑来满足这些需求。阿道夫 · 路斯赞成取消装饰，以此作为社会进步的一个证据。但这是一个富有争议的立场。他更有可能攻击的，是一种他认为是令人厌恶的以及不必要的装饰。实际上，他的作品中出现了不少装饰，正如我们所见，尤其是在建筑室内使用多样化的材料。阿道夫 · 路斯的工作本质上是转移进入了建筑内部。
正如我们所发现的，路斯的建筑似乎与物质上的舒适感有关，一种心理上的安全感与情感上的抚慰。因此，他的建筑似乎已成功地满足了我们最原始的欲望，而这些欲望远远超出了视觉体验，但能够吸引我们所有感官。
鉴于此，特里斯坦 · 查拉的话猛地一看似乎在批评阿道夫 · 路斯的作品，如果我们坚持从字面意思来理解这一辩论性的话语。实际上，它可以理解为这是在向建筑师路斯的工作致敬。
结论
第一次世界大战之后，特里斯坦 · 查拉和阿道夫 · 路斯正在变革的世界浪潮当中冲浪。“现代”是与 “过去” 相决裂的一段时期。他们尝试着建立一个新的世界，并且正是通过他们的创作讨论了其价值。
本研究特别有趣的是，试图处理两位看似在理论上几乎完全对立的人物。一方面，特里斯坦 · 查拉是一位达达主义艺术家；另一方面，阿道夫 · 路斯是一位现代派建筑师。通过对查拉住宅的描述，我们可以更好地了解这位毫不妥协的建筑师以及那位不因循守旧的业主。
我们侦探似的工作就像一段旅程，它穿越了一座住宅以及一个家庭，涉及隐私、舒适性、功能、规划和装饰等主题。我们也发现了一种以及尝试调解我们生活方方面面的建筑。
我们还观察了建筑师的态度及其困境，它在我们的历史遗产与新世界的边缘两者之间协调。其结果是一幢现代建筑的诞生，同时融合了传统的法国建造工艺与古典特征。最后，文章将查拉住宅与乌尔比诺的文艺复兴宫殿（府邸）进行对比。
然而，查拉住宅大部分耐人寻味的要素都在建筑内部。其大门旁边放置的一面镜子，是现实与虚构之间的一场游戏。住宅的餐厅又构成了一座戏剧舞台。建筑师优雅地运用多种材料，并且它们为空间带来离奇地性感。它采用原始艺术品装饰住宅，引发人讨论进入遥远的过去研究身份迷失的问题，以及特里斯坦 · 查拉的超现实主义写作促使我们挑战与自己最基本欲望相关联的建筑。
译者：刘文豹，中央美术学院建筑学院
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