阿道夫 · 路斯／捷克斯洛伐克现代建筑及其他文章

在现代建筑的先驱当中很少有人提及阿道夫·路斯（Adolf Loos）这个名字。他在“现代风格”诞生的那一刻开始实践创作……本文节选自卡雷尔·泰格的著作《捷克斯洛伐克现代建筑及其他文章》（1930年）其中的一章“阿道夫·路斯” 。

《捷克斯洛伐克现代建筑及其他文章》（1930 年），

卡雷尔 · 泰格著；

卡雷尔 · 泰格（1900-1950 年）

捷克现代主义前卫艺术家、作家、评论家，

他也是 1920 年代和 1930 年代现代运动中最重要的评论家之一。

建筑只有很小一部分属于艺术：坟墓和纪念碑。而其他一切，一切有功用的东西，都应排除在艺术领域之外。

——阿道夫 · 路斯，《建筑》，1910 年；

＊本文节选自卡雷尔 · 泰格的著作《捷克斯洛伐克现代建筑及其他文章》（1930 年）其中的一章 “阿道夫 · 路斯” ；

【节选】在前面的章节中，我们概述了现代建筑的起源，并提到了早期建筑先驱者的名字：法国的佩雷（尽管亨利 · 拉布鲁斯特和古斯拉夫 · 埃菲尔都应包括在内）。在中欧有奥托 · 瓦格纳，比利时有凡 · 德 · 费尔德，荷兰有贝尔拉赫以及美国有赖特。这些建筑师通常被公认为新的 “建筑风格” 的适当创造者。当然，这种 “风格” 并非简单的公式，我们也不能明确地宣称某一个人为其创造者。实际上，现代建筑不是某种新的风格形式问题。新建筑是一项伟大的发现，它受当代文明和生产需求所制约，它是一种具有深远文化、社会和经济影响的解决方案。严格来说，一项伟大的发明或重大发现永远不能归功于某一个人。就像在哥伦布和维斯普奇之前就已经知道美洲一样，因此我们也不能仅将印刷术的发明归功于古腾堡。正如摄影术是由美国的托马斯爱迪生和法国的卢米埃尔兄弟发明的一样，“现代建筑”也不是上述任何事物的专有 “发明” 或者“发现”。在经济和社会发展的特定时刻，在特定的文化背景下，某些问题变得变得迫在眉睫，需要明确说明。经济、社会与文化之需求为人类的创造力设定了任务，这些任务成为历史演变的重要组成部分。他们的伟大发现成为对这种动力反应的一部分——不是偶然或突然闪耀，而是出于历史必然性。一个伟大的发现，一个伟大的事件，必然基于众多前辈们集体努力的结果。它的起源是复杂而遥远的。社会和历史力量总是在一个伟大的发现中合作；因此，这是集体的、社区的工作，发明人只是该社区的一员。

爱因斯坦的理论，毕加索，阿波利奈尔，勒 · 柯布西耶——如果没有先例，就不可能有伟大的作品。如果时代还不足以成熟到能够采纳和应用这些发现，那么所有伟大发现的革命性影响就永远不会发生。在所有现代建筑当中皆如此，如果没有工业和运输业在 19 世纪和 20 世纪的迅速发展，城市的同步发展，甚至住房短缺，都将是不可能的。无论在国内还是国外，这些条件都使现代建筑成为可能。

在 19 世纪和 20 世纪唯一可以被认为是现代的建筑，是理解了当时的经济与社会条件，让他们在工作当中自己去感觉，并能够吸收它们。现代建筑方案成为不断发展的工业主义的一种表达。建筑问题甚至成为一个主要的社会问题。如前所述，社会学词汇从建筑学的词汇当中衍生而来，这并非偶然：

生活之隐喻，曾经从耕种者的劳动当中汲取，现在几乎完全取自建筑师的词汇。谁知道诗人和戏剧家，带着他们的建筑寓言，并未对我们将建设者视为社会贵族之看法做出最大贡献，于其中构建现代世界和社会之谜的本质被包含其中。调查不断增长的唯物主义是否在某种程度上与建筑师权威的过度增长相关联，这是多么诱人的事情。［里查德 · 韦纳，“阿道夫 · 路斯”，《人民报》，1926 年 4 月］

当今的建筑实际上是社会中现代工作方法的综合表达，甚至可以提供可靠的线索来预测未来的发展。

每一个伟大的发现都不是出自一个创作者，一个唯一的发起者；最多只能有一位杰出的代表，他不是领导者，而是某种原则、运动或历史价值的模范。然后，几个人可以同时做出相同的发现，彼此完全独立，有时甚至没有相互了解。然而，我们不否认个人主动性的影响，创造的活力与创造的能力。可以想象，伟大的发明家并没有创造自己的时代，尽管大时代可以创造伟大的发明者。而且，这些发明者很少被孤立，而且不会永远孤立。

进化的过程——一系列更大的或次要的发现，发明以及革命——成为一个流动和动态的过程，其中复杂而多方面的关系融合在一起。在这个动态过程当中，不可能确立个人主动性的确切作用。同样，不可能定义现代建筑的代表性作品对于现代建筑演变的全部影响。

领导能力不应该仅仅归因于拥有最大机会和精力来实现自我的人。我们经常（尽管并非偶然）看到，最伟大的发现只有在相当长的延迟之后才被捕抓到。哥伦布不可能意识到他的发现如此重要。即可以被征服的思想以及不可抗拒之思想并非是最强有力地：征服的思想是那些最适合其历史环境的思想。他们是最熟练地超越或躲避敌人，并因此或多或少地获得普遍认可之人。

阿道夫 · 路斯（Adolf Loos，1870-1933）

除了征服者与公认的领导者以外，历史还认识到被忽视的以及未被确认的精神。这些人并非代表人物，而是先驱者。在现代建筑的先驱当中很少有人提及阿道夫 · 路斯（Adolf Loos）这个名字。他在 “现代风格” 诞生的那一刻开始实践创作（根据历史学家的普遍看法，是在维也纳），也就是说，当奥托 · 瓦格纳、约瑟夫 · 奥尔布里希以及约瑟夫 · 霍夫曼因开创建筑的新时代而倍受赞誉的那一刻。我们要说，被忽视的阿道夫 · 路斯也是这个时代的先驱。直到今天，只有以某种程度的超然精神，我们才能看清楚他是这一代人当中唯一一位能够以目前获得充分肯定的方式回应现代建筑问题之人。

阿道夫 · 路斯——一位先驱者，而不是代表人物——他拥有革命者的热情和狂热，而非革命的品质，这可能让他在同时代人当中享有很高的知名度。

在布拉格，扬 · 科特拉获得了新建筑信念——一种非历史性的民用建筑——的倡导性地位。他在弗朗兹 · 约瑟夫帝国贵族维也纳的高级军官中，作为奥托 · 瓦格纳的学生懂得理解（它）［维也纳被象征为 “马尔卡里安人风格”］。同时，新精神的先驱之一（” 新精神的先驱之一”，勒 · 柯布西耶说道）正在苦苦挣扎。这是一位伟人，长期以来被误解，他是新建筑中最激进的，也是最重要的先驱。这是一个在许多方面都预见了与构成主义方案和法国纯粹主义持不同观点的人。这个人是建筑新时代的使徒，正因如此，他也是拉斯金的激烈对手，拉斯金倡导中世纪（复兴）。这个人就是阿道夫 · 路斯。

阿道夫 · 路斯与约瑟夫 · 霍夫曼的班级学生合影，布尔诺国立技术学院建筑系；

路斯是捷克斯洛伐克公民，1870 年出生于布尔诺，目前居住在巴黎，在维也纳实践过多年。在那里，他设计了许多不同寻常的项目，其中最重要的是哈特尔斯多夫附近的哈金别墅村（1900 年）。其他主要实施的作品有位于席津圣维特加斯的带弯曲钣金屋顶的工作室别墅；朔伊博士的露台别墅（现已翻新），也位于席津；以及位于米歇尔广场的戈德曼和萨拉奇百货商店。此外，咖啡馆和商业空间的一系列室内设计，例如：博物馆咖啡（1898 年）、卡特纳大街（卡特纳大街）的花店、美国酒吧（1907 年）以及肯尼谢裁缝店的入口，也值得一提。路斯的这些已建成项目通常引起众多抗议和争论。在当时，它们代表了论战式的建筑，因为对于小资产阶级的品味和偏见而言它们平淡无奇。

事实证明，路斯的首创精神要比他实际的、历史上可证明的影响大得多。他的工作几乎不为人所知，处于默默无闻和被忽视（状态），甚至还陷入沉默。他的作品引起人们兴奋，但那是冲突、分歧与激烈地争论。

戈德曼和萨拉奇百货商店，现称 “路斯大楼”；

戈德曼和萨拉奇百货商店的门面由绿色大理石覆盖其首层高度，建筑入口处有几根看起来真实的爱奥尼 [译者：多立克] 圆柱。外墙的其余部分为白色涂料；其光滑的表面由模制品或檐口抚平。在分离派和青春风格从其建筑词汇当中驱除任何历史建筑样式，取而代之用一组最奇妙、最玩笑以及最古怪的形式（小柱子、玻璃、微型雕塑与浮雕）来人为的设计住宅外观的时候，阿道夫 · 路斯正在采用爱奥尼亚柱式（译者：多立克柱式）。他确信爱奥尼亚柱式（译者：多立克柱式）并不是某种博物馆的遗物，而是一种活生生的形式，是最纯净、最完美的柱子形式。它认为没有比这种爱奥尼亚柱式（译者：多立克柱式）形式更好的了，完美而优雅。他没有理由发明任何其他形式的东西，无论是在这里还是在其他地方。我们手头有一种形式，一种高尚的、充满文化气息的并且完全适当的形式。路斯仅在商店的门面与入口处使用大理石覆面和圆柱，以营造一种与众不同的印象。其余楼层涂抹上一层纯白色的灰泥。这是因为公寓或办公室部分建筑——与入口和建筑正立面不同——对他而言是为了居住，在其室内，在实用的家具中，传达了其内部所发生的一切。此外，路斯确信不应将公寓楼作为展览对象；大都市的街道不应是建筑装饰的展览。相反，街道应该从商店橱窗的背后展示大量的市场样品，沿着街道漫步的行人——通常都很匆忙——他的视线不会高于建筑二楼。

戈德曼和萨拉奇百货商店，主入口；

戈德曼和萨拉奇百货商店，裙房上部外饰面；

朔伊博士位于席津的 “露台别墅” 也引发强烈抗议。一个请愿者甚至要求，今后市议会将彻底禁止这种建筑方式。其他人也反驳认为，相比于维也纳和中欧，退台式建筑更适合比阿尔及尔。然而，赖特蓄意将美国住宅 “日本化”，而路斯并不打算让欧洲建筑 “东方化”。更广泛的东方（风格）影响来自于展览馆或温泉酒店；日本的影响更多的来自分离派的住宅，而不是来自路斯或者是赖特。在采用退台（形式）时，路斯那里没有任何异国情调。为了能够从卧室、客厅或浴室步入一个拥抱阳光与空气的露台，甚至设计成一座花园，就像在东方或突尼斯可以接受一样，在里维埃拉、布拉格、维也纳或者是在巴黎也是可以接受的。在欧洲的气候条件下，如果只有东部或者其南部才使用这种退台（形式），直到路斯的时代才出现了仅有的例外，这是因为当时的建筑方法和材料只能在温暖干燥的气候（环境）下使用平屋顶。然而，现在胶合板、沥青和其他新材料与构造方法能够让平屋顶成为世界各地性能最好、价格最优以及最耐用的建筑屋顶，包括在那些气候条件恶劣，雨雪充沛的地区。

朔伊博士的 “露台别墅”，1913 年；

“露台别墅”（1913 年），建筑平、立、剖面图；

路斯确信，（如果）没有水平性的现代屋顶，就不会有现代建筑。屋顶露台不仅是建筑物的外维护部分，也具有许多生活价值的功能。除了在狭窄的小院里让人感到局促而且被剥夺了视野，人们还可以在露台上晒太阳，它开放了花园的界面——从来没有这么开阔！——直至地平线，接纳太阳、光线、空气和视野。如果愿意的话，它是整个住宅中最宜人的地方，即是最明亮的 “室内”。路斯的退台住宅解决方案为现代建筑中的许多创意提供了动力。即使在以后众多工作当中，路斯仍然忠实于此。路斯的退台建筑，其第一座是在 25 年前建造的，它比亨利 · 索维奇后来建造的房屋提供了更为合理的解决方案。例如，后者在巴黎瓦温路的住宅是基于一种下沉式的退台建筑概念。它将导致起居空间的背后出现黑暗、不通风的空间，其价值不及院子，只能用于储藏区。相比之下，在路斯的别墅中，屋顶退台无需类似的布置即可发挥作用。此外，与连续阳台相比，路斯的露台设计更为合理，后者可以在较小的范围内为相应的房间提供空气与光线，但同时也会因为投射下的阴影以及阻碍阳光直射，而遮挡较低楼层的自然光。路斯的退台式建筑影响了意大利建筑师安东尼 · 圣伊利亚（他在战争中丧生）的城市化概念。圣伊利亚在他的 “未来主义大都市” 方案当中提出，整条街道退台式住宅与人行道沿线展开。许多当代建筑师都一直秉承同样的想法，其中最重要的是勒 · 柯布西耶。他以花园的形式设计露台，并经常使用混凝土框架的凉棚架，不仅仅作为一种形式上的大汇演，也作为一种心理上合理的空间。露台成为起居空间中更亲密的部分；居住者可以透过住宅内部欣赏到风景。

维也纳工人住房设计方案（1923 年），阿道夫 · 路斯设计；

威尼斯某家庭住宅模型 (1923 年)，阿道夫 · 路斯设计；

威尼斯某家庭住宅平面与立面图 (1923 年)，阿道夫 · 路斯设计；

大量的别墅和家庭住宅项目让路斯有机会改善退台式建筑概念。在他离开之前，路斯为维也纳市政当局设计了一个大型项目。当维也纳政治变革之后，权力掌握在了社会民主党的手中，市政府开始在维也纳进行建筑社会化（行动），并制定了一项重要的社会建设方案。不幸的是，路斯设计的一个集合性工人阶级退台式公寓楼项目方案未被采纳。

长期以来，路斯梦想着为工人建造一座退台式公寓楼。他认为，从出生到学龄时期，无产阶级儿童的命运特别艰辛。路斯感到，当父母不得不将孩子锁在他们常见的兵营式生活空间中时，一个宽敞的公共露台可以为将儿童从 “监狱” 中解放出来以变成公寓。

维也纳带露台的小户型公寓方案模型（1923 年），阿道夫 · 路斯设计；

在前往巴黎之前，路斯为（法国）尼斯构思了一家大型退台式酒店方案，该酒店名为 “巴比伦大酒店”［名称取自阿诺德 · 贝内特的一部同名流行小说，即《巴比伦大酒店》］。该设计在 1923 年的巴黎秋季沙龙上引发（观众）极大的兴趣和反响（在他的个展中，路斯已成为战前首批受邀参加巴黎展览的非法国建筑师之一）。退台式的巴比伦大酒店方案消除了酒店管理的最大负担：（那些）朝向庭院的次一等级的、黑暗的、不适宜居住的的客房。这种类型的建筑甚至延展了阳光明媚的东部与南部朝向。（酒店）除垂直起落的北翼之外，每个客房都设有露台。

“巴比伦大酒店” 方案（1923 年），阿道夫 · 路斯设计；

相比之下，大型屋顶露台可以有多种使用方式，甚至可以作为飞机的起落平台。“巴比伦酒店” 方案由两座金字塔组成，（在造型上）该金字塔更接近比阿兹台克人 - 墨西哥人的而非埃及人的。“金字塔”（造型）的内部空间，传统上是设置一个小型太平间（即停尸房），然而路斯在它的 “金字塔” 当中安排了一间舞厅，一个冬季花园以及一家溜冰场。在两座金字塔之间，是一个巨大的厅，光线从其顶部投射下来。它并未采用玻璃与铸铁式的或者棚式的屋顶类型——（这无法让人）在露台上眺望迷人的风景——（然而）我们找到一个装饰性的游泳池，一个带勒斯费尔品牌的（天窗）底座。

特里斯坦 · 查拉住宅（1925-26 年），阿道夫 · 路斯设计；

巴黎蒙马特山上勒皮克路的特里斯坦 · 查拉住宅是阿道夫 · 路斯最新的作品之一。在其退台式的设计当中，别墅利用了基地高差显著的特点。退台面对阳光明媚的一面，整座住宅都朝这个方向，它将巴黎的美景尽收眼底。相比之下，面朝街道的狭窄建筑外立面为一堵石头墙，光秃秃的，几乎没开什么窗，除了车库入口。按照查拉本人的说法，他的住宅敞开怀抱面向街道以及可敬的资产阶级。

路斯实现的建筑作品数量相对较少，但它掩盖了这一事实，即他的建筑总的来说是当时建筑中的重要事件。只有当人们意识到，路斯早期的作品——即在 25 年前——就使用了相同的建筑要素并遵循同样的原则，人们才会在新建筑类型的演变过程中体会到它们的价值和激进主义［它预见了后来成为国际风格 “ABC” 团体的大部分内容］；正是这些原则，如今的“纯粹主义”（即构成主义和功能主义）建筑一直都在追求，有数十年了。此外，现在阿道夫 · 路斯已接近六十岁，其最新作品在激进性与解决方案的果敢方面并不落后于他青年时期的作品；它们之所以出类拔萃，是因为这些建筑的成熟度以及建筑师的经验。［不管路斯是通过自己的首创精神在新建筑的演进过程当中领先于时代，还是时代落后于他，这都无关紧要。我可以果断地确定，“路斯的时代” 只是现在才出现。］

路斯的建筑方案伴随着革命性的理论探讨以及推广活动。经过三十多年的频繁演讲和出版发表，他的建筑观点引发流言蜚语并激起论战，正如他偶尔建成的那些方案和设计所表现的一样敏锐。早在 1897 年，路斯就为一种新的建筑理论奋斗，在表达上它与当今的建构主义理论非常接近。正如每一个革命性的表现，路斯的建筑理论充分利用了消极、否定与破坏性力量，不亚于积极的、肯定的和建设性的力量。路斯向装饰艺术以及以装饰艺术为构思的建筑宣战，同时预示了一种新的建筑概念，它既是手工的又是科学的。

《言入空谷，1897-1900 年》（1921 年），阿道夫 · 路斯著；

他在自己的著作《言入空谷，1897-1900 年》（1921 年）中收集了理论性的与论辩性的文章，该书也以捷克语译本出版（1929 年），其中补充了一些较新的文章，这些文章在原始版中并未曾出现。这本书语言清晰明确，观点坚定而且坚决，具有坚韧不拔的勇气——都体现了现代建筑观点的结晶。该书抵制了民族主义对装饰性建筑的号召，其论文影响了后来对现代建筑的讨论。

特里斯坦 · 查拉住宅，从勒皮克巷看（1926 年），阿道夫 · 路斯设计；

诗人特里斯坦 · 查拉位于蒙马特的住宅入口（1926 年），阿道夫 · 路斯设计；

路斯首先对与分离派相关的任何类型的装饰——无论是民俗的、历史的、还是时尚的——进行宣战。他强调生活的进化趋于简化，消除了次要的一切，只捕捉基本的、实质性的以及普遍有效的东西。人类文明的所有发明——包括技术、科学，甚至所谓的艺术——都朝着这个方向发展。绘画使图像客观化（形象化），将其还原为本质：色彩和谐。建筑也是一样，通过将其自身限定于具体的功能，实现客观化。因此，在我们这个时代，装饰在逻辑上已经被淘汰为某种次要的以及附加的东西，因为是一些对于整体无任何贡献之物，因此是多余的。装饰被现代文明拒绝，因为它是一种阻碍性的、昂贵的临时措施。在我们的文明时代，装饰品——一种原始的创造物——达到了其最终的衰退，因此注定要灭绝。在人类的早期阶段，装饰可能是一种交流的象征，一种标准，其象征意义强调并记录了装饰图案的内容。这种装饰在本质上类似于，例如，原始部落的舞蹈；它在色情和宗教生活中发挥作用；它是生活节奏的象征性体现和具体化；它被建筑用作空间及其方位表达的一个要素。随着时间的流逝，装饰脱离了其原始的、生理性的起源，并退化为一种仅仅服务于人类虚荣心的装饰品。装饰变成了掩盖弱点的面具，并最终成为一种 “艺术”，我们的机器文明最终否认了它存在之理由。在早期资本主义时代和机器生产的初期，装饰代表了挑战剩余生产的、社会的与经济的因素：它偏离了简单经济的生产目标，因此成为社会压迫的一个突出元素。装饰需要工人付出额外的劳动。强迫工人从事社会上不必要的工作，是封建主或资本家虐待狂的一种表现。“为了制作蕾丝而折磨自己多个月，以至于让蕾丝可以在一夜之间撕破，这就是社会邪恶的一种表现，” 路斯正确地理解到。“每个时代都有自己的经济方式。十八世纪在装饰和食品上花了很多钱，但是极为清洁。那个世纪令人厌恶，您仍然可以在其家具当中闻到它的味道！” 经过一个世纪的农奴制，95％的人口为 5％的封建领主每天工作长达 16 个小时，装饰失去了宗教、色情与象征意义，进入了资本主义世纪。这个新世纪能够在八个小时的工作当日中获得一个比奴隶和农奴还要便宜的劳动力。

尽管有它的合理化，资本主义制度并没有放弃装饰；相反，如今饰品与奢侈品的生产量约占工业总产值的三分之一。这是因为在当今的工业发展中——与更为进步的社会制度（社会主义）不同，它没有经历过剩余生产之危机——装饰被视为不良的技术进步。装饰代表了一种这样一种产品，事实上它并不会产生价值，也不会创造积极的价值。它也不会使产品适合一般地经济用途。在某些时候，资本主义以这样一种方式使生产力下降，即它们要么被摧毁，要么变得极为复杂：考虑战争、鸡蛋倒入密歇根湖、战后在法国阵线后面烧毁数千辆福特汽车因此它们不会威胁到国内的汽车行业、在俄罗斯灾难性的饥荒之年，美国蒸汽机用玉米加热、海关复杂化、商业通货膨胀——以及装饰。装饰主义是一种净化系统：它迫使某些人无法参与生产，并且使某些类型的工作变得多余。

另外，装饰的使用让生产与商业中出现各种欺骗（行为）。一个产品通过添加装饰来弥补其功能缺陷。这是一个可怜而琐碎的替代品。中世纪的箱子类似于纪念性建筑，并掩盖了其真正的客观实质和功能，在它们当中这些东西已经不存在了。丰富的装饰以无花果叶遮盖了重要的和实质性的缺陷。缺陷和装饰之间的相关性几乎无处不在。这是人类的古老负担：用装饰作为代替品。如果装饰在过去很昂贵，那么机械工业就会颠倒它的价值。如今，装饰性最多的物品最便宜，因为装饰掩盖了劣质材料以及工艺上的其他明显缺陷，假如没有装饰性的布丁，只有由优质材料制成的实体制品才会有市场。作为廉价的替代品，装饰与资本主义生产的贪得无厌相联系。贪婪从那些阻碍批量生产的物体上剥除了装饰，却将其保留在商业诈骗和保值之处，以对抗生产过剩与价格低廉。但从原则上讲，装饰与合理的、机器制造的、标准化的生产要求不符；这种不合时宜的现象每个组织良好的社会都必须消除，而且在工业化的最高级阶段它已经被淘汰了。

路斯机智地说：“在过去的二十年当中，我们陆续从生产工具上的装饰获得了文艺复兴的、巴洛克式和洛可可式的老茧。”

以及在其他地方：“今天的装饰仅与那些很少一部分人的物品设计有关，我把他们称为野蛮的那部分：建筑师！”

“装饰与罪恶”，发表于《新精神》杂志，作者：阿道夫 · 路斯；

在他的文章 “装饰与罪恶” 中，这在 1912 年引起轰动，阿道夫 · 路斯论证了装饰与犯罪之间的心理联系。路斯坚持认为，一个健康的现代人不需要装饰。装饰曾经是原始的必需品，然而时至今日，有人要是觉得需要粉饰一下墙壁，（他）不是罪犯就是一个变态。装饰随着文化的发展而消失。我们发现在监狱和精神病院当中，纹身的比例最高。装饰是对社会的一种犯罪，因为它阻碍了经济、技术和道德的进步，使缩短每周的工作时长变得不可能，并且对理性的经济努力造成了打击。现代社会不需要装饰；人们同样讨厌时尚和历史装饰。民俗装饰正在消亡；民歌日落西山。音乐厅的颂歌、黑人灵歌还有蓝领民谣都是国际性的。国际无产阶级对童话故事和传说一无所知，但（他们）确实可以去看电影。民俗被埋葬在博物馆地下室里，或者生活在中世纪黑暗依然潜伏其中的那些地区。民族风格的基础，是（因为）交通不便。

［路斯关于装饰与犯罪之间联系的论点稍后可以用阿道夫 · 贝恩表达的某些观点加以补充，即在 1926 年，（他）将装饰与战争联系在了一起。纵观整个历史，武器和破坏性工具表现出对繁复的装饰性装璜热衷有加；（然而）对社会有益的工具则几乎没有装饰。（我们）将机械师、医生、化学家或深海潜水员的装束与士兵的制服进行比较，士兵的制服变成了 “德国灰” 或“灰蓝”（分别是德军和法军制服的颜色），但都拥有自己的独特装饰，肩章，佩剑、头饰，奖章和徽章。正如贝恩所说，在战场上装饰总有它的足迹。每一个装饰品和点缀物都一个沟渠和一个城墙，包围着功能和对象。装饰是针对人类的武器，是人与物之间挖空的沟渠，是冲突与和解之片刻。一个土著原始人以他的面具和纹身破坏了他的自然人性。这种努力的最后痕迹可以在军事装饰中看到。］

路斯以合理化和经济的名义，不仅与装饰主义作斗争，而且还与所有装饰艺术进行斗争，这些装饰艺术可以随意玩弄来自建筑与产品的形式以供实际使用（即使有时没有装饰）。通过这种方式，路斯面临了建筑作为装饰艺术的概念。他是拉斯金的强烈反对者，拉斯金是当代艺术和手工艺的守护者。

阿道夫 · 路斯肖像（1910 年），奥斯卡 · 科科施卡绘制；

在 19 世纪，这位手工艺人出生一个时代错误；他天生就有一种中世纪的精神，这种精神遍布于英格兰拉斐尔前派学校。莫里斯和拉斯金显然是中世纪的灵魂。拉斯金强调了工艺美术中手工艺的复兴所带来的道德优势。在他看来，养育着日常所需的（那些）工作，只有当它成为艺术时才变得美丽并且获得快乐，而艺术只有与手工工作联系在一起，才会获得社会的正当性。

然而，艺术的大规模生产并未赋予艺术以社会的正当理由；相反，它通过假借日常用品来制作艺术品，来美化日常用品的制造。在这种影响下，椅子和其他家具，甚至是餐具，变得不那么有用，而且与雕塑和绘画相比，倒是愈加 “为艺术而艺术”。艺术产业无法使艺术社会化，但确实让生产和手工艺贵族化了。

卡尔 · 马克思正确地写道：“堂吉柯德为他的错觉付出了高昂的代价。那个骑士的错误可以与其他类型的社会相提并论。”我们的手工业界有一种幻想，即以艺术发明为指导的手工艺可以提供当今的生活，并且通过形成 “一种统一风格” 则能实现艺术的社会化。（但）它并没有使艺术社会化；它使得生产贵族化。它不仅不能让让无产阶级接触到艺术，它甚至使厨房家具也无法使用。

由于他的信仰，路斯被迫与德国的社会环境——他实践于其中——进行无数次艰辛的战斗，德国社会环境所推崇的是维也纳制造联盟和德意志制造联盟。在分离派运动和青春风格统治时期［当时时尚设计的缩影是约瑟夫 · 霍夫曼在维也纳的作品，理查德 · 里默施密德与 J. M. 奥尔布里希在德国的作品，在比利时和德国人们推崇凡 · 德 · 费尔德，而法国则以查尔斯 · 布吕梅和托尼 · 塞尔默斯海姆为骄傲。］路斯带领了一场反对饰品、装饰与唯美主义的运动。在将近 30 年的时间里，他与他的观点在自己所处的环境当中一直是孤立的，然而他从未动摇。多亏《新精神》以及和勒 · 柯布西耶的宣传报道，直到现在，真理的时刻才降临于巴黎，他新的实践场所。

1926 年，路斯在巴黎索邦大学的演讲海报；

与勒 · 柯布西耶相比，路斯没有采取系统的理论方法。他并未详细阐述整个理论体系，大纲或者计划；他的著作《言入空谷》是一本生动的词汇表，是一位勇士的日记，充满敏锐而细致的观点，还有讽刺意味。他的评论，正如他的攻击与滑稽地描述一样，引人入胜，并且经常以新闻风格撰写，有时候甚至是优美的通信。通过后一种风格，他为自己的时代和维也纳做了自己该做的：他的小文可以看成是轶事对话，也可以看作是彼得 · 阿尔滕贝格的散文诗。这也是它们的缺点：优美的形式在某种程度上掩盖了他观点的清晰性和影响力，以及他的批判性判断。但是，今天我们需要对问题进行更加科学的分析，而不是这种唯美方法。尽管如此，我们不能否认，路斯以独特的洞察力和清晰性表达了他对现代建筑的看法，而且他也不惧怕挑战神圣不可侵犯的学术与美学规范，勒 · 柯布西耶理论无可避免地带来这些。路斯的 “美学异端” 和萨沃纳罗拉式的狂热主义反对 “为艺术而艺术” 和唯美主义，这与建构主义理论非常接近。在路斯的创作中，您找不到断言 “建筑始于工程完结之处”，你也找不到对黄金分割之赞美。另一方面，在他的书中，您将首次发现关于建筑并非艺术的主张。这一主张由路斯于几十年前提出的，因此它不是“新客观性” 的一种“当代流行时尚”！

在路斯那里，我们发现以下陈述：“一直到 19 世纪，艺术家和工匠都不分离。艺术品被使用和消费。在当今世界，诸如此类的东西将被视为简单是野蛮的。工业和技术已经将它们，一个接一个地，从艺术当中移除。”

“建筑曾经是一门艺术。如今，建筑只不过是制鞋或者纹身的艺术。建筑的存在是为了使用以及为了物尽其用，但同时也是为了满足它们的时代。”

“我知道，我只是一个工匠，应该为人类以及当下时代服务。”

路斯认为建筑是一门手工艺或科学之观点，并不排除建筑作品可能具有美学价值。不可否认，真实而完美的科学作品具有自己强烈的美感、诗意，甚至潜在的抒情。然而，路斯不接受学院的或者是学术美学的公式与规则。他自觉接受了古典希腊公理：“实用即美”（苏格拉底），也就是说，一个有用的、功能完善的作品就是美的。

阿道夫 · 路斯（Adolf Loos，1870-1933）

路斯写道：

通过美丽，我们了解了最高级的完美。这就是为什么一个不切实际的对象（路斯说 “对象”，但他并没有谈论一个）不可能是美的。一个被称赋予了“美丽” 绰号的物体，它的首个以及基本条件是不冒犯功能。当然，一个实际对象本身并不一定美。那就需要更多。

意大利文艺复兴时期的智者在谈到物体时可能最简洁地表达了这一点，它是如此完美，以至于任何增加或者移除都会对其有所损害。

将 “路斯” 的上述词语解释为，即意味着一个实际物品需要一些艺术性的“附加”，这种将是一个误解。一个实际的物体并不是美；它仅仅是一个完美的物体。也许在思考建筑时，我们可以说手工艺的对象并非美；美的定义是一项科学工作。

路斯在其他场合更准确地说道：“形式精美的希腊花瓶最终是完全实用的。希腊人以实用的方式工作，而不必太担心美感或者任何美学规则，因此以最实用的方式制造的物体则被称为‘美’。今天，全世界的工程师都占据了这些希腊人的位置。”

文章 “建筑”，阿道夫 · 路斯著；

1910 年，路斯在《狂飙》杂志上发表了文章 “建筑”。他写道：“只有一小部分建筑属于艺术：坟墓和纪念碑。其他所有一切，一切服务于某种目的的东西都被排除在艺术领域之外。” 这种说法与构成主义的宗旨完全相符，构成主义简化为以下内容：建筑并不是艺术，因为陵墓和纪念碑这些抽象的建筑实际上根本不是建筑的一部分，而是一种纯粹的、绝对的，甚至是非具象的雕塑。坟墓和纪念碑是即将要消失的形式，随着人们对于火葬普遍接受（骨灰盒将取代坟墓），并随着宗教和图腾——也就是说，人类对于死者态度的原始情感——的消失。人类的记忆，无论是深还是浅，都比纪念碑更加高贵。

在路斯其他作品中，我们读到了他对于产品审美化和个性化的讽刺性攻击：“亲爱的建筑师，您能不能在我的门面上增加价值五荷兰盾的艺术品？”

“只有白痴才会穿个性化的衣服。用与我们日常需求相关的物品来表达自己的个性，这不合情理。”

“将一双鞋与一幅画视为同等之价值，这样的人永远不会真正地欣赏后者。我们对着痰盂吐了一口，它是彼得 · 扎普弗的最新设计，发表在《德国艺术与古迹保护》杂志上。”

路斯多年前所表达的内容，我们在阿梅德 · 奥赞方于 1929 年出版的《纯粹主义美学》一书中的 “艺术”（一章）中再次读到：

当客户梦想自己的未来之家时，他孕育了一个诗意的、抒情之梦。他梦见自己将沉迷于交响乐当中。他向建筑师进行表白。建筑师渴望成为米开朗基罗。他在钢筋混凝土当中构造了一个颂歌，这通常与客户的梦想大相径庭。这是所有冲突之根源，因为诗歌，尤其是别人创作的诗歌，是无法居住的。哦，那些浴室的赋格曲，那些卫生间的戏曲，那些卧室的十四行诗，那些闺房的旋律！

奥赞方将建筑分为功利主义领域的和自由领域（即寺庙，纪念碑和陵墓），并承认只有后者才具有艺术价值；他同意路斯的观点，即一切出于功利目的的东西都必须与艺术脱钩。

路斯坚持不懈地宣称，建筑与艺术，在其目的、概念与创造性思维方面完全不同。路斯将艺术视为无私的 “纯” 设计。建筑和家具都是工具。音乐作品是某种感觉——音乐由此诞生——自我满足的表达；一个餐具柜或者一个写字台则并非如此。一个烟灰缸或者一个餐具柜并不构成一首爱情诗。装饰艺术的错觉就是这样：您拿起了一个杯子，一个很实用的杯子。没什么。它既美观又实用，仅此而已。（但）为了成为一个装饰性的艺术杯子，必须有所改变；也许杯子必须是正方形的而不是圆形，也许它的侧面应该有一个开口，或者应该画上蝴蝶、花朵和女人身体。世界各地、成千上万的人，正在为如何创造一个曾经并不存在的杯子而焦头烂额。

相比之下，路斯坚持认为建筑和家具并非艺术品，或者甚至都不是艺术品（装饰）的借口。艺术化对待（它）总是有害于实际情况和实用性。一把装饰性的椅子并非椅子；它只是一件椅子形状的装饰艺术品。其表面的装饰与坐的功能无关，除非我们身后长出了非肉眼的视觉。此外，当今的文明人对艺术是如此之尊重，以至于他们都不可能拿 “一件艺术作品” 坐于其上，行于其上，或者用来吐痰。通过将建筑、雕塑与绘画纳入其中，这把椅子成为了艺术品，它不再是一把椅子；从而，它向标准化发展之方向受到了阻碍。当（文化遗产）保护运动阻止（人们）拆除（那些）被视为艺术作品的建筑物时，这是非常错误的：现实生活当中，我们需要移除不再有用的房屋和陈设，正如我们扔掉旧衣服一样。与艺术不同，建筑并不追求永恒与不朽。它是一件过时了就必须丢弃的工具。每一种形式都代表着一个渐进的时刻，趋向于更加完美。这一刻一直持续到需求发生了变化，需要用更完美的形式进行替换。一种形式的持续时间受经济性与功能性原则的支配。创造出 “恒古不变” 的形式——没过多久，它就会变得过时——这样既没有功能意义，也不经济。通过异想天开，艺术幻想或者时尚与商业炒作（的方式）去改变形式，同样是不经济和不管用的。我们选用不如住宅和陈设更耐用的材料来建造半永久性的展览馆，在今天的条件下，应该至少可以为一代人使用。按照某种时尚或者是投机不惜一切代价寻求新的形式，就像采用返祖的形式一样，是不被允许的，除非它们直接来自于目的。当某个对象物在其进化过程中达到相对完美的程度时，其形式就会稳定下来，直到需求发生了变化需要一种新的形式。小提琴的形状几百年来从未改变，木匠刨子的形状已有四千年的历史。只是在最近的时代，才需要新的乐器。工业决定了新机器。

这样的建筑与作为装饰或美术的建筑概念相去甚远。按照路斯的说法，建筑师不是艺术家或装饰师，而是工匠和技术员。现代的人穿着他们非历史性、非装饰性、非个人化的服装；同样，他们需要一座现代化的住宅，配备适合日常使用的物品。建筑师应该服务于客户，就像他的裁缝（服务于他）一样的。居住建筑就是一层包裹其内部空间的外壳；它是由其内部决定的，而其内部又由居民的需求决定。它的外壳应该简单、实用和显著。路斯将居住建筑与住宅当中一切唯美主义和 “艺术主义” 去除；他让它们为人服务，他表明在此处关注艺术是不合适的：

想要学习击剑的人必须自己抓剑；没有人能够仅仅通过观察来学习击剑。建造房屋的人应当自己做一切；否则他将永远学不会。（你会）犯很多错误，然而它们都将是你的错误。如果你自律而且朴素，你很快就会认识它们。您将改变它们并将对其加以更正。你的家将成为你，而且你也将成为你的家。只有你才能装饰自己的家，成为你生活中欢乐与悲剧的背景。一座住宅必须永远处于完善当中。一个人身体的和精神的面貌会一成不变吗？他会不会站立不动？因此，如果一个人处于不断的发展和运动当中，如果他旧的需求消失了而新的需求又出现，如果大自然和我们周围的一切都发生了变化，我们怎么能够让与自己最亲近的（我们的住所）保持不变，死了，但要永久保留？不可能的。规定人们该如何安排从洗手间到烟灰缸的一切物品，这是荒谬的。另一方面，当人们按照自己（而非设计者）的需求移动家具时，我会喜欢它，并且如果他们能够带入自己喜欢的旧画、他们的纪念品，无论是有品味的还是媚俗的，那都很自然。我真的不在乎。但是对于他们来说，这是他们生活与亲密关系的一个容器。这意味着我是那种建筑师，以人道的方式做事情而不是以艺术或不人道的方式。有很多人让自己被所谓的室内建筑师这样或那样欺压，我总是感到惊讶。

拿起你的笔，时尚的艺术家们！试着描绘生与死，一个受伤儿子的哭泣，一位垂死母亲的临终哀鸣，意欲寻死的女儿最后一个念头—— 所以这些如何适应于奥尔布里希设计的装饰性的卧室？让我们想象一下：一个年轻的女子自杀了。地板上（躺着）一具不再呼吸的尸体。一只手抓着左轮手枪。桌上有一封信，一个违约的承诺。

这个悲剧性的房间其 “品味” 如何？谁会想要了解，又有谁会关心？这只是一个房间。够了。但是，如果这是一个按照凡 · 德 · 费尔德设计布置的沙龙，那它将不仅仅是一个房间。那又会是什么？（简直就是）嘲讽死亡！

路斯受邀在（捷克）布尔诺和布拉格举办一系列建筑讲座，1925-26 年左右；

路斯将人作为建筑的必要条件，他同时将其置于经济学基本定律的背景之下。他与装饰和装璜之斗争，他否定将建筑作为一种装饰和与美术，这都源于他拒绝浪费能源和材料。同时，他拒绝将装饰作为虚假的产品，这种假货其特点是采用替代物并在加工与材料方面质量不高。路斯的经济（概念）不是（那种）贪婪的经济。它是一种理性的社会经济，认为 “价廉远胜于昂贵”，并促进了省力、省材与省时。它要求质量、材料的耐用性以及执行的完美性；换句话说，它只在能够带来一种真正积极改善的情况下才承认能源消耗。它排除了时尚和嬉戏性，并且它假定了进步和创造性。建筑，正如手工艺，脱胎于真实需求——并非偶然的，反复无常的或者是季节性的——诞生于美国。那里的椅子、桌子以及其他实用物品的制造并没有审美上的考量，这是对的。在美国，他居住了三年，路斯可能接受了美国广播公司建筑信念；然而就在他执业的德国与奥地利环境中，他经常面临抵抗、不被认同以及被误解。路斯指出了日本室内装饰的精巧之处，他认为，现代建筑可以从中学到一切。没有摆放家具的日式住宅，是一个空旷而且未装饰的空间。当分离派试图摆脱马尔卡里安人风格时，这代表了路斯的理想，但是在黑暗与闷热的房间里并没有实质性的改进，那些（积满）灰尘和蜘蛛网的存物空间，充满了细菌与污浊空气；他们只是想将这些房间重新美化为具有装璜奇观与怪物的展品。

雨果 · 斯坦纳住宅（1910 年），沿花园一侧立面，阿道夫 · 路斯设计；

雨果 · 斯坦纳住宅（1910 年），沿街主入口，阿道夫 · 路斯设计；

建筑师的公寓（1902 年），住宅室内，阿道夫 · 路斯设计；

路斯在许多演讲和杂志文章中表达了他的观点，他的文章发表在《红旗报》、《新自由报》、《时代周刊》、《天秤》、《火炬》、《风暴》、《新精神》、《时代建筑》等刊物上。在这些期刊当中，“建筑即艺术” 的反对者们成功地传播了许多纯粹的艺术价值。这位报刊杂志的支持者，卡尔 · 克劳斯的这个朋友，为了争取奥斯卡 · 科柯施卡、勋伯格以及彼得 · 艾腾贝格的艺术被人认可而奋斗，路斯与他们一起简要编辑了《艺术与其他一切／月刊》的评论。正是在那里，他发表了许多有关建筑、室内设计、时尚、手工艺、习俗等方面的文章。后来他将这些文章编辑为一本书，（然而）在德国这本书受到装饰性与形式主义建筑的阻挠，他找不到（合适的）出版商。因此，他收集了从 1897 年至 1900 年的文章（后来的那些文章至今仍未出版成书）于 1921 年由法国乔治 · 克雷斯出版社以德语发表，采用了几乎具有指责性的书名《言入虚空》。《言入虚空》：这些真心的话是在对牛弹琴吗？毫无疑问。在 1897 年至 1900 年之间，欧洲只有少数人能听明白，中欧的建筑师团体尤其如此。“新希腊人” 已经活跃于西方。英国和法国铸铁建筑闻名遐迩的作品正在建造过程当中。这意味着对于全新的建筑，已经存在着技术的、工业的和经济的条件，不受历史主义和艺术的干扰。然而，路斯是当时唯一一位能够理解并掌握这些新现实的建筑师，他最清楚如何从其中汲取甘露，以及如何表达新建筑的程式。他成为了这一新的、生活原则之体现。正因如此，他被学术机构压制而且保持沉默数十年。在一个机器文明的世纪，这种学术机构是一种陈旧而封建的体制。

阿道夫 · 路斯研究相关著作，刘文豹整理；

通过诸多引文，我们证明了路斯建筑观点的革命性影响。我们还指出，今天构成主义无条件地接受了许多支持他信条的文章。如果我们经常提到路斯书中的话语，那并不是因为我们认为其具有绝对性的权威。

事实上，按照路斯的观点，真理也具有一定的局限性。因此，有必要提出一些反对意见。

路斯著作的力量在于其否定性。几乎路斯所有的抗议所拒绝之事在今天依然有效。另一方面，关于路斯预测的某些断言尚未成真，而其它一些已被当前的发展所取代。路斯从未完全地解决他对机器生产和建筑工业化过程的态度：他也未能意识到它们的全部可能性。路斯并不认为（应该）“像一位艺术家”，而（应该）像一位工匠，因此他并未涉及标准化和批量生产的问题。他坚持手工艺与制造的市场价格；与人造材料相比，他通常更喜欢天然的、精心制作的材料。他对 “美丽的颤动” 或者 “贵重材料” 之崇拜，最终也落入陈旧的、唯美主义的表达。路斯的建筑并非以其大胆而新颖的结构著称。相对于钢筋混凝土，路斯可能更了解大理石。他的家具，无论是他选择的还是自己设计的，都被认为是完美地符合 “人类的标准”，是实用性与舒适性的缩影；然而他的室内装饰仍然是 “尘土飞扬的库房”。或者另外一个例子：在路斯（设计）的别墅当中，（我们）很少见到尺寸一致的大量门窗；这里并没有规范或标准。此外，路斯顽固地使用了竖向窗口。而至今日，水平窗——为路斯所拒绝——其优势已经不言自明。

休闲椅（或躺椅），阿道夫 · 路斯设计；

自然地，路斯这位贵重材料的倡导者，认为奢华之物对于建筑是有用的甚至是必要的。他的经济考量首先是基于材料的耐用性。但是，很难想象，随着我们今天所经历的快速变化，住宅和公寓在一百年的时间内已经足够（坚固）了。当最重要的事情是材料能够进行工业化批量生产与组装的时候，为什么要将时间浪费在耐用性上？路斯坚持某些形式的永久性价值，（这些形式）已经发生过变化（而不仅仅是出于形式主义与装饰性的反复无常）。请想一想齐本德尔式椅子、路斯与约瑟夫 · 费里希设计的椅子，以及马特 · 斯塔姆、马塞尔 · 布劳耶尔还有（路德维希）密斯 · 凡 · 德 · 罗的金属管式家具！

现代建筑流程是一种 “最低要求” 的方案，与豪华奢华的方案恰恰相反。西格弗里德 · 吉迪翁正确地指出了今天所表现出的重要现象：“有史以来第一次，建筑在社会阶层中找到了其发展方向，并非最高要求而是最低要求：采用毫无节制的手段建造豪华住宅，对于当今现代建筑之发展没有任何意义。”

路斯长期以来被迫在维也纳和德国的社会背景下进行斗争，他不被人们所理解。由于他对德国之厌恶以及他对英美文明的仰慕，最终发展成为一个几乎无法被人理解的英国迷。

他嘲笑维也纳的装饰主义，但是推崇英国的保守主义。然而，英国的法院和议会仪式难道没有最梦幻的装饰吗？一个有着 “现代神经” 之人，难道能够坐在英国王室用来召开议会的马车上吗？路斯对于萧伯纳读得还不够多！

路斯写道：“今天，英国贵族仍然使用马夫，而其仆人则会乘铁路。或许有一天，我们也会如此先进。” 幸运的是，我们还没有落后那么远，现在国际特快列车与公共汽车正驰骋于欧洲。

今天同样令人难以理解的是，路斯对于美国文明无条件的仰慕。毕竟，美国是在艺术上最疯狂的、歇斯底里的装饰性国家。确实如此，正如《新精神》中所提到的那样，“让我们听取美国工程师的建议，但要提防美国建筑师。”

布拉格的 F. 穆勒家庭住宅（1929 年），阿道夫 · 路斯和卡拉 · 洛塔设计；

F. 穆勒家庭住宅起居厅（1929 年），阿道夫 · 路斯和卡拉 · 洛塔设计；

为了捍卫奢侈品和奢侈品手工艺，路斯辩称：“从上万年之前开始，一个伟大的、具有社会意义的工作就出现了。”（然而）当今我们社会的每一件事都几乎残酷地否定了这一主张。

尽管存在着这些保守的地方，人们不禁会将路斯看作现代建筑思想最强大且最重要的先驱之一。这源于他对建筑反美学的、鲜明的以及富于启发性的观点。按照路斯的说法，建筑不是专业者的特权，而是每位公民的特权，因为在生活中每个人都与建筑接触，并且都是建筑生产的消费者。考虑一下他的建筑实践（与建筑结构相比，其平面更为出色）或者是他一贯地采用平屋顶。在路斯的使命中，这些代表了如此强的积极因素，以至于他的具体错误微不足道。

路斯最显著的实际贡献是他的住宅改革。他在这一领域的的功绩被赖特的声望遮蔽了（我们认为这是不公正的）。赖特对住宅平面进行改革，他对文艺复兴时期宫殿方案的宽松化，并不能真正地宣称是普遍有效的。赖特的平板房与别墅，其水平向的自由发展布局受昂贵的房地产价格所阻碍。其所需的空间经济性需求并非水平向的，而是垂直性的布置，也就是说，不是在平面图中而是在空间当中。正如赖特一样，路斯认为日式住宅是现代住宅的理想原型，与更具艺术性的赖特不同，他创造了一种对于房间的新式空间布局，“不是在平面图中，而是沿着楼层”。路斯指出，这种 “空间当中的楼层平面解决方案才是真正的革命。在伊曼努尔 · 康德之前，人们还不知道该如何从空间角度思考，建筑师建造了像礼堂一样高的厕所，只是偶尔用假天花板将空间分隔一下。总有一天，我们可以在三维的棋盘上下棋；只有在那时，其他建筑师才会尝试在三维当中解决楼层平面。” 我想，这种空间布局的第一步是在（巴黎）蒙马特的特里斯坦 · 查拉住宅（中实现）。在这里，路斯巧妙地利用场地之坡度创建出可以俯瞰巴黎的露台，（家人）可从各个房间进入露台。各个房间也被布置于不同的标高上（我强调是标高，而不是楼层！），因此在相对较大的那些房间的小空间当中实现了一种空间与平面的经济性。路斯本想在 1927 年斯图加特举行的 “公寓” 展览当中建造一座这样的住宅，然而他被德意志制造联盟阻止了！“我本来确实有一些东西可以拿来展示”，路斯抱怨道，“我本来可以在建筑的演进过程中节省大量的时间与麻烦。”

路斯满怀信心地宣称：“如果受到技术发明的影响，现代工艺的整个发展就会驻留在双眼之内。而那些正是我的眼睛。这是否意味着没有人会知道？我不想等待我自己的悼词，所以我要自己宣布。” 我们也不想等待他的悼词（甚至在今年路斯六十岁生日之际，也没有庆祝性的文章），因此我们可以完全肯定，路斯的自信非常准确地表达了历史真相。

阿道夫 · 路斯（Adolf Loos，1870-1933）

阿道夫 · 路斯并没有耗费三十年的时间，将自己的建筑真理对牛弹琴。如果他的德国同龄人对他的挑战以及对他的创作充耳不闻，而法国的勒 · 柯布西耶则效仿他为榜样。路斯转身离开自己的社会环境，并开始与捷克和法国的新建筑师们对话。而捷克的新建筑——在过去的十多年里，反对装饰之趋势——宣称路斯是它的先驱。捷克建筑师接受了路斯，他将建筑从美术的大家族当中移除出去，甚至从艺术的概念来看，他宣布所有的装饰性和艺术性的建筑概念为 “另类”。也是因为拒绝承认，我们文明当中建筑形式之演变以及所有功能性事物的形式可能是由艺术的与个人主义的幻想所指导，而不是来自生活的简单需求。这种需求是由人，由他的生理、他的神经系统所定义的。当一个物体的形式来自其功能之时，它完全会令人满意；（如果）根据时尚去改变它，（就会）反复无常。就在所有生产——不仅仅是艺术产业——都受到个人主义意图所支配的地方，都是一条死胡同；经济本身会带来全民福利。建筑、手工艺和工业共享同一平台，与艺术无关。建筑师并非新形式美的创造者，而是一个社会工程师，一个社会的捐助者和组织者；并非主观的诗人，而是一位科学家和发明家。路斯最大的贡献就在于，他否定了建筑的艺术观念。三十年前，他已经宣布了自己对建筑美学以及装饰主义的不同意见；他宣称建筑艺术模式的终结，并向装饰狂潮发起挑战。在美国，他学会了重视技术和机器生产，这与“艺术” 无关。他还坚持生产的市场价格。维也纳——它否认了机器的存在，就好像 “他们无法在那的秘密气候条件下繁衍生息” 一样——成为主要的敌人。路斯本人仅仅是部分地，而且基本上只是在理论方面接受了机器生产。

他承认标准化的重要性，但是他仍然像工匠一样思考，并未涉及标准化与大批量生产的工业问题。然而他的反美学、实用性、人类尺度上的公民建筑观——这些观点构成主义理论在总体上承认且发展了它们，并从中得出进一步的结果，同时修改了它们的一些细节与结论——从年轻的捷克建筑师那里获得了同情支持，他们承认路斯是先驱。路斯承认这些新的捷克建筑师是他的战友，并对他们的运动表示同情。路斯一如既往地拒绝将建筑视作艺术，如今我们可以再次利用它以反对黄金分割、几何比例、机器浪漫主义和形式主义的伪构成主义等时尚美学迷信。它与所有不了解构成主义明确论点的人背道而驰，他们伪造了构成主义并且毁坏了它，从而使 “艺术” 重新潜入建筑。

路斯的所有建筑方案都可以概括为以下几句：“建筑师注定要了解生活的深度，在最广泛的结果中使其需求合理化，帮助那些社会弱者，为最大数量的住宅配置完美的功能性物品，但这绝不是为了发明新的形式。” 有了像科捷拉和路斯这样的先驱者，捷克斯洛伐克新一代建筑师在加入国际建筑设计工作平台时，可以满怀信心地展望未来的任务。