勒·柯布西耶远远超出了路斯。对于路斯而言——这位学习过拉丁语的泥瓦匠——勒·柯布西耶的“呼吁工业化”试图将工业方法纳入施工过程，这本身就是对建筑的背离……
冯 · 穆斯，瑞士苏黎世大学建筑教授；
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1925 年，勒 · 柯布西耶发表了他的著作《今日的装饰艺术》，也正是在那一年巴黎举办国际装饰艺术博览会。该书在 1960 年仍被雷纳 · 班纳姆称为 “一部仅具有局部价值的雄辩性论著”，该书足够具有代表性，但从未被翻译成外文。
在新精神馆当中，该著作也作为文献展出。图书主题对于任何人，甚至是对阿道夫 · 路斯的工作甚至不怎么了解的人，都能辨识得出来：实用艺术或者艺术化地发展日常用品，是不合时宜的。而且进一步而言，匿名的、手工制作的或者是工业化大批量生产的日用品正在取代传统的 “艺术装饰”。（图 1、2）
图 1、1903 年在《另一个》杂志上刊登的 “戈德曼与萨拉特” 时装广告，阿道夫 · 路斯。
勒 · 柯布西耶将这本书视作 “无装饰事物” 的典范，作为一种“对简朴、平淡或无艺术意趣之物所做的歉意。” 整本书希望人们凭借眼睛和智慧 “与这些事物相伴而享乐，也许去反抗色彩与装饰品（如此）繁花似锦、色彩斑斓、令人分心的喧嚣”；“要消除一大堆手工制品，其中有一些并非没有优点，以超越一种有时是无私的、有时是理想化的活动。”（这里勒 · 柯布西耶可能指的是他那些先驱者所做的工作，例如：拉斯金、加勒、普鲁夫、里默施密特、吉马尔和贝伦斯等。）这本书进一步呼吁 “如此多的学校范图、如此多的大师作品、如此多的学生习作，我们对此不屑一顾，并这样看待它们：‘它们就像蚊子一样令人厌恶。’”
图 2、路斯为纪念凯撒 · 弗朗兹 · 约瑟夫皇帝诞辰五十周年设计的教堂，以及为一件行李箱绘制的草图，1899 年。
书中这些章节的插图，从物质经济与功能发达的现代商业文化角度，概述了勒 · 柯布西耶所提出一种替代实用艺术的建议：美国摩天大楼，它以象征性的方式介绍了这一章；汽车涡轮机，以及一家银行的办公室吸顶灯，标注为底特律的第一国民公司；各种烟盒、文件夹、箱包和皮具配件；塔斯卡卢萨市国家银行的一座牙医实验室和办公空间；男鞋与护脚，烟斗和草帽；文件柜和椅子；玻璃瓶和玻璃杯（1921 年开始出现在勒 · 柯布西耶与阿梅德 · 奥占芳的静物画当中）；最后是一件 “创新” 品牌的旅行箱，一个鸟笼以及一间豪华邮轮的船舱。
《今日的装饰艺术》一书的各章节在《新精神》杂志上以单篇文章发表。《新精神》杂志是由勒 · 柯布西耶、奥占芳与保罗 · 德尔梅（1866-1951）于 1920 年创立的 “当代活动国际期刊”。有趣的是，勒 · 柯布西耶用来举例说明他文字的案例，也是该杂志广告版块中所宣传的产品。换句话说，建筑师论述过程中所刊载的产品，大部分来自与该杂志签署广告合同的制造商散发的宣传材料。勒 · 柯布西耶——在编辑委员会中，他属于忙着准备并且落实广告合同的那个人——试图亲自设计这些广告，以便更精确地协调并处理新闻和广告技术，由此营造一种新的生活方式。因此，例如他发布了由创新公司所生产的旅行箱的完整系列广告，其中每个广告均由建筑师签署声明，介绍其类型与标准在现代工业中的作用。（图 3、4）在《新精神》杂志中出现之后，“创新” 系列便作为广告手册的形式获得出版，一共印刷了三千册。
图 3、《新精神》杂志上的 “创新品牌” 广告，勒 · 柯布西耶。
图 4、《新精神》杂志中的 “创新品牌” 广告，勒 · 柯布西耶。
简而言之，整个《新精神》杂志可以看作法国工业精英的一种尝试，以了解其自身工业活动之逻辑，并使人们认识到其产品并不需要 “艺术设计”。在柯布的文章《教学法》中——于 1923 年年底发表，必须视作对包豪斯进行批评（包豪斯周的活动刚在魏玛结束）——勒 · 柯布西耶说明了应该如何解释这种设计理论。（我不探讨这种意识形态对于艺术先锋派或者工业界的政治影响。）他为商业和工业的形象 - 类型制定了一套达尔文法则：他概述了日常物品世界中类型（“标准”）的发展，这是一个受私营机构相互竞争影响的过程，类似于自然选择，其中最强者生存。接着，他描述了他所认为的商业与工业产品的 “属性”：
工业领域的好产品是由工人经过连续阶段，通过从所获知识进行补充…… 并且通过卓有成效的经验发展出来的…… 优质产品源于这一基础，从而将质量要素置于首要位置。如此看来，这是一种错觉，即对品质追求之基础可以来自于优质产品（即 “标准型”），并且为其所吸收。“标准型” 是完美的产品…… 其结果就是“标准型”。
换句话说，现在我引述路斯的同一问题，即在日常用品中进行艺术设计的必要性，“革命通常是自下而上的。而这个‘下’就是工作坊。”
勒 · 柯布西耶论证的重点很明确。包豪斯所教授的 “形式课程”——或者更笼统地说，它建立在适用于所有实用对象的理想形式的语法之上——走错了方向。按照勒 · 柯布西耶的观点，从逻辑上来说器皿的形式不是从外部施加的，而是从一种进化的必要性发展出来的，从这个问题的本质以及生产过程中发展出来的一些东西。我在这里举一个例子，勒 · 柯布西耶为 “创新公司” 提供的一页广告提到对旅行箱的拐角进行加固。它可以与 K·J· 贾克的 “可伸展的电壁灯”（1923 年）进行比较，后者是“工业设计” 的示例，按照勒 · 柯布西耶对包豪斯教学方法所做的批评，该形式不是工业革命的结果，而是由先验美学决定的。（图 5）
图 5、可伸展的电壁灯，包豪斯习作（1923 年），K.J. 贾克。
用达达主义的术语来说，拐角加固可以说是一种工业上的 “现成品”，事实上勒 · 柯布西耶务实的文化包含在那几年的这些 “现成品” 当中。为了证实这一点，回顾一下 “新精神馆” 的室内就足够了。（图 6）这些家具在很大程度上是匿名制造的产品，例如，由建筑师从各行各业中选择出来的制造商，如 “创新公司” 或者 “罗密欧公司”，《新精神》杂志的读者从其广告当中熟知这些公司。在这种情况下，传统索耐特系列曲木椅的意义显著。路斯本人，从设计博物馆咖啡馆（1899 年）开始就很明确，也誓言采用曲木椅；他甚至得出结论说，他和勒 · 柯布西耶具有相同的品味。尽管他又忍不住补充道，勒 · 柯布西耶很不幸地为他的“室内” 选择了错误的索耐特样品。（他可能说对了，因为那把椅子——位于著名的新精神馆室内照片中的右前方——可能是整个索耐特系列产品中坐上去最不舒服的产品。）
图 6、巴黎装饰艺术博览会上的 “新精神馆”（1925 年），勒 · 柯布西耶与皮埃尔 · 让纳雷。
这里并没未提及，试图将建筑、墙面装饰与室内设计纳入一种统一的形式概念——例如，同一时期在格里特 · 里特维尔德设计的施罗德住宅中那样。基本上，勒 · 柯布西耶构想的原型住宅一定想到了与路斯建筑相似之物，路斯从 1900 年左右便开始迷恋资产阶级住宅（在《另一个》杂志上，他的戈德曼 & 萨拉特时装广告词可以为证）：
在那些日子里，人们可以用今天的着装方式装饰他自己的家。我们从鞋匠那里买鞋，从裁缝店里买外套、裤子和背心，从衬衫匠那里买领子和袖口，从帽匠那里买帽子，从车工那里买拐杖。他们之间互不相识，然而一切都匹配得很好。
《今日的装饰艺术》一书中的论点，令它们明确指向路斯。要找两者所有的相似之处，将是毫无意义的，类似西绪弗斯式的练习。我们可以随便挑出一点，例如，柯布西耶对于英国男装剪裁、对于美国大城市以及工作环境的功能美学表达出钦佩。路斯在 1898 年发出赞叹，“英格兰人，（和）工程师就是我们（时代）的希腊人”，这可能充当了《走向新建筑》的座右铭。勒 · 柯布西耶对于皮革制品、箱包以及未经装饰但价格昂贵的烟盒——一类奢侈的消费品——对此之兴趣，与路斯在芝加哥世界博览会上对奥地利馆的倾慕焦点相吻合。包豪斯对于勒 · 柯布西耶的涵义，也正是维也纳工坊对于路斯的：将 “艺术” 带入工业是一种善意的然而错误的行为。
或者，你也可以将路斯的《另一个》（1903 年）第一版与《新精神》杂志的版式进行比较。（图 7、8）两者整体上都是传统的，平面轴采用对称的方式，运用了 Times Roman 字体。这两本图书都体现了数百年来印刷书籍的经典形式，既不同于《神圣之泉》的艺术创作，又不同于包豪斯书籍。
图 7、《新精神》杂志的版式。
图 8、包豪斯书籍的版式。
最后，也许在古典现代史上是一个孤例，《新精神》通过商业实用主义将理想主义的文化形式与商业广告相结合。在瓦赞或德拉热汽车当中或者在来自 “创新” 与“罗密欧”的内置家具当中的 “新精神” 文化战士与巴黎前卫杂志相匹配；因此，来自戈德曼 & 萨拉特的男式西服，或者来自运动与游戏商场威廉 · 波尔的高尔夫设备也是针对维也纳的《另一个》杂志。在《另一个》杂志第一期当中，路斯将以下内容标记为“注意事项”：“在本杂志中受赞扬的公司无需支付任何费用，也不必支付任何费用。” 人们在《新精神》当中看不到这种自嘲，它激发了路斯敦促：“为了防止滥用，要求每个人都去捕抓那些痴迷金钱或利益之人，并将其移交给当局。” 没有读者会错过，路斯杂志上的广告是如何与他的十字军（讨伐）相提并论。
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请记住两者之间的相似之处，一方面是路斯与《另一个》杂志的利益关系，另一方面是勒 · 柯布西耶与《新精神》杂志，我们似乎可以得出这样的结论，即路斯为这个年轻人的文化政治运动提供了枪炮。大概他本人就是这样看的，例如他曾指出，勒 · 柯布西耶的那点小本事都是从阿道夫 · 路斯那里偷来的。在《新精神》杂志上发表时，它附上了一份杂志编辑的前言，承认路斯是 “先行者”：
A. 路斯是新精神的前辈之一。在 1900 年前后，当时大家对青春风格的热情高涨，在这个过度装饰的年代，生活的各个领域都出现喧嚣地艺术入侵行为，路斯开始…… 他对这些过度装饰趋势进行讨伐。
作为最早预见工业的重要性及其对于美学之意义的人之一，他发表了某些真理的宣言，今天在我们看来，仍具有革命性或悖论性。
在这篇前言发表的大约十年之后，勒 · 柯布西耶更简洁地提出了 “路斯先驱”：“路斯从我们的脚下一扫而过，这是荷马式的清理工作——精确、冷静以及合乎逻辑。通过如此，路斯影响了我们的建筑命运。”
怎样才能解释勒 · 柯布西耶对这位维也纳建筑师的理念所饱含的热情？显然，他在路斯那里认识到（他们）志趣相投。但我们一定不要被《新精神》杂志的引语误入歧途。（如果）将勒 · 柯布西耶与青春风格以及维也纳工坊的工艺美术改革之间的个人冲突归因于（上面）这种 “影响”，将会忽略柯布自身的设计演进。而这种冲突，也可能在未受路斯的影响情况下发展出来。
图 9、法雷别墅（1905-6 年），拉绍德封 ，查尔斯 - 爱德华 · 让纳雷。
1908 年 11 月，即《新精神》杂志创刊前 12 年以及他最终决定移居巴黎的 9 年前，查尔斯 · 爱德华 · 让纳雷从巴黎向拉绍德封他的老师查尔斯 · 拉普拉特尼耶写了一封信。他宣称：“如今，幼稚的梦想已经完成，这些急功近利的梦想已经实现了，例如一所或者两所德国学校：维也纳，达姆施塔特。” 我们必须确切地知道达姆施塔特——这也意味着约瑟夫 · 奥尔布里希——在拉绍德芳德艺术学院的教学当中扮演着什么样的角色，才能猜测出这一突破的重要性，而这一点目前仅仅在口头上表达了出来。（而且我们必须知道，奥尔布里希正是路斯如此激烈质疑的艺术改革的化身。）作为建筑师，让纳雷的第一件作品——让我们想一想拉绍德封的法雷别墅——完全体现了拉斯金传统。（图 9）1908-10 年间在拉普拉特尼耶的指导下，他与艺术学院 “高级装饰课程” 的伙伴们为该城市的火葬场做了装饰设计。这些装饰设计与达姆施塔特玛蒂尔德霍尔艺术博物馆群的恩斯特－路德维希住宅有直接联系。从巴黎让纳雷的角度来看，认识到这一切，令人无法接受：
这太容易了，而我希望自己为真理奋斗…… 我认为：所有这些小小的成功还为时过早；坍塌就会在跟前。我们不能在沙地上盖房屋。
的确如此，正是出于这个目的，让纳雷与他的朋友里昂 · 佩林在维也纳度过了 1907～08 年的冬季。然而，不管这看起来多么令人惊讶，没有任何迹象表明他当时知道 “路斯” 这个名字，甚至未曾听闻。直到 1913 年，让纳雷才首次注意到《装饰与犯罪》的这位作者。
“不必担忧别人说你不够时尚”——阿道夫 · 路斯。
路斯最早（对让纳雷）的影响可以从《作品月评》的 “建筑复兴” 一文中找到。该杂志作为瑞士制造联盟在西部瑞士区域的机关，发布于洛桑市。下面这一段说明了一切：“经过二十个世纪的文化之后，我们会再次成为野蛮人吗？我们是否再次让自己陷入纹身的躁狂习惯？” 最后，让纳雷引用了下面这段话，但未注明其来源：
_我能带你到高山的湖畔吗？（那里）天空蔚蓝，湖水碧绿，一切安宁祥和。山和云都倒映在湖中，房屋、农场与教堂也是如此。它们矗立在那儿，仿佛并非经由人为的建造。看起来它们好像出自上帝之手，正如同高山和树木，云朵与蓝天一样。一切都散发出美丽与宁静…__…_
为什么这个丰富的引用语来自路斯呢？路斯从这里发掘了一个主题，让纳雷则从亚历山大 · 辛格里亚－瓦涅雷的著作《杜鲁埃别墅访谈（1908）》当中知道了这一点。关键性的示例应该足以显示其相似之处。在辛格里亚这本敏感的著作当中，它以对话的形式构成，体现出对瑞士法语区西部文化自治的诉求。该书假定了 “罗曼迪人” 的地中海特征，并要求“去日耳曼化”：“事实上，我们的古典精神只能以希腊－拉丁模式发展。”让纳雷在新巴伯斯贝格彼得 · 贝伦斯工作室工作期间，专注于瑞士西部邮报上的文章，这肯定不是偶然的细节。事实上，最为讽刺的是，贝伦斯为让纳雷后来在建筑上致力于他汝拉家乡 “去日耳曼化” 提供了决定性的条件，并将其引回了“希腊－拉丁模式”。
在辛格里亚的书中，还包含下面这段话：
高山呼唤着她身旁普通而且平静的建筑，这些建筑从她基地内部的混杂当中矗立。这就是为什么阿尔卑斯山的山谷应该采用长长的柱廊，宁静而有力之山峰，则以一种几何的以及宏大的方式，在岩石上勾勒成浅浮雕。
让纳雷为汝拉地区的工厂主所设计的别墅——例如，位于勒洛克的法弗尔－雅各别墅（1913－14 年）——在它所有的细节上都体现了这一诉求。（图 10）在这种背景之下，让纳雷似乎不可避免地对路斯关于阿尔卑斯山建筑文化的著作产生兴趣。也许让纳雷对此一掠而过，因为路斯所想的事与当时这位年轻瑞士人所实践的贝伦斯古典主义截然不同。
图 10、法弗尔 - 雅各别墅 （1912 年），草图，查尔斯 - 爱德华 · 让纳雷。
然而再仔细看看，路斯恰好引导他自己反对制造联盟的改革，让纳雷将多么乐意接受啊！除了让纳雷所引用的这一段，路斯在 “建筑” 一文中的内容比这还要多：
（然而）不和谐的是什么，正如同不必要的尖叫声划破了宁静？就在农民房屋的中心（位置）——这不是由他们建造的，而是来自于上帝之手——屹立着一座别墅。它是优秀建筑师还是拙略建筑师设计的？我不知道。我只知道的是，美丽、和平与宁静已经被打破。
1912 至 1914 年间，让纳雷的家具与室内设计以一种重要的方式记录下了他对青春风格和分离派的厌恶。这种厌恶之情，是又一次受到了日耳曼的影响。这里起关键作用的不是路斯，而是保罗 · 梅比斯，他的图册书《UM1800／建筑与手工业的发展历程》（1908 年）引领整个一代的设计师走出了青春风格的死胡同。让纳雷的设计，无论如何都与路易十六以及督政府时期的风格直接相关，因为他完全复制了旧家具或者尝试以一种最清醒的意识来设计古典形式。亚瑟 · 吕格将这位汝拉人与家具制造商艾格的合作以及阿道夫 · 路斯与他众所周知的家具制造商威利希之间的关系，上诉两者恰当地进行了比较。一个例子是拉绍德封施沃布别墅卧室的草图（1916 年），它让人想起路斯的斯特拉瑟住宅（1918-19 年）的餐厅。（图 11、12）我不想断言，让纳雷此时的住宅室内装饰理念与路斯是一致的；事实上，路斯可能并不认可让纳雷这一时期的家具，传统守旧式样的（毕德麦雅式的）或者督政府时期作品的变体，作为一种 “老旧风格大杂烩式的回归。” 通过这种比较，我想表明的是在第一次世界大战之前让纳雷与路斯都与青春风格的室内装饰保持距离，这正是他们（建筑）思想令人惊讶地融洽的条件之一，这些思想后来在《新精神》杂志当中浮现了出来。
图 11、拉绍德封的施沃布别墅，卧室研究草图（1916 年），查尔斯 · 爱德华 · 让纳雷。
图 12、维也纳的施特拉瑟住宅，餐厅（1918-19 年），阿道夫 · 路斯。
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路斯对勒 · 柯布西耶观点的引述却相当少见。因此，以下由阿尔弗雷德 · 罗斯记录的轶事更能说明问题。“年轻人跟我说一说，” 路斯在巴黎的最后一年亨利 · 库尔卡安排了一次对话，期间路斯向勒 · 柯布西耶工作室的年轻瑞士员工问到，“如今，勒 · 柯布西耶都是怎么制作他的门扇？” 罗斯回答：“用三层胶合板，当然。” 路斯回应，“这确实是一个巨大的进步…… 几年前，他仍然在自己的文章与书籍当中要求，以后门都必须用铁和锡制成，并且由工厂批量化生产。”显然，路斯指的是 “罗密欧品牌” 门，它就像《新精神》杂志一系列广告所展示的 “创新品牌” 行李箱一样。（图 13、14）
图 13、《新精神》杂志中的罗密欧品牌广告，勒 · 柯布西耶。
图 14、《新精神》杂志中的创新品牌广告，勒 · 柯布西耶。
这件轶事恰好触及了这一点，勒 · 柯布西耶远远超出了路斯。对于路斯而言——这位学习过拉丁语的泥瓦匠——勒 · 柯布西耶的 “呼吁工业化” 试图将工业方法纳入施工过程，这本身就是对建筑的背离。按照国际卧车公司的指导方针将起居室和卧室进行划分并为它们提供办公家具这一理念，在路斯看来就像用金属制造的门一样荒谬，正如它们在拉罗歇别墅中的那样（1922 年）——尽管罗斯的答复出人意料，但他的老板自然使用了三层胶合板门。［路斯很可能已经忘记了，他在维也纳早期的办公室拥有一扇明亮的红色金属门；这一细节仍足以激发建筑师古斯塔夫 · 施莱歇尔——他在 1912 年拜访了路斯——对这位 “新精神先锋” 进行模仿：“对于我来说，这就是新的精神。”］
勒 · 柯布西耶在提议将工业方法和材料应用于建筑中时，他惊呼道：“这不正是当代建筑自身的基础吗？” 他补充道：“将创新和其他生产者的经验沿同样的目标转移到更广阔的建筑领域。” 例如，路斯在维也纳（建造）的莫勒住宅（1928 年）与勒 · 柯布西耶与皮埃尔 · 让纳雷在巴黎（建造）的普兰纳克斯住宅（1927 年）之间的区别就很明显，这显然与勒 · 柯布西耶希望在建筑中引入工业制造方法有联系——换句话说，带有工业化制造感的建筑形象。（图 15、16）这些（建筑）形象——底层由机械化制造的玻璃立面，非常细的支柱，条形窗户——对于路斯来说简直不可想象。现代钢筋混凝土结构，只有其中的一小部分进入了路斯的建筑语汇，并于 1910 年出现在朔伊住宅上——即平屋顶。
图 15、维也纳莫勒住宅，建筑立面（1928 年），阿道夫 · 路斯。
图 16、巴黎的普兰尼克斯住宅，建筑立面（1927 年），勒 · 柯布西耶与皮埃尔 · 让纳雷。
这两座建筑的立面为（两位）建筑师的差异性提供了极为清晰的例证，因为它们有相似之构成。两者都清晰地强调中轴线（它仅适用于路斯住宅的主入口），在两条中轴线的位置上都有一个悬挑的小体量，其正上方是阳台。在莫勒住宅当中阳台仅仅是暗示性的，它与特里斯坦 · 查拉住宅（1926-27 年）形成对比。（图 17）在各个方面，查拉住宅都是路斯所设计的最宏伟的住宅。位于加歇的斯坦因别墅，则带有明显的本笃会阳台，也应包括在这一比较当中。（图 18）
图 17、巴黎的查拉住宅，建筑立面（1926-27 年），阿道夫 · 路斯。
图 18、 斯坦因别墅，建筑立面研究（1927 年），勒 · 柯布西耶与皮埃尔 · 让纳雷。
如果要问，在 1925 年左右究竟是什么将这两位建筑师的新建筑国际视野紧密联系在一起，又是什么将他俩区分开来？我会说，共同的因素是他们的 “古典主义”，或者说，更深刻一点，即维护建筑形式的理性原则。我知道建筑中的理性是一个概念，它从一开始就产生了两条根本不同的思想脉络。尽管立足于理性主义建筑各自的基本设定，但这两位建筑师似乎都以一种勇敢地同时也是古典化的意识掌握了纯净的形式合成。因为这都不是 “非此即彼” 的问题：或者是以经验和实证为中心的理性主义，关于功能的必要性，以功能为导向对目的与手段的坚持［对路斯而言是室内以及空间设计（Raumplan）；对勒 · 柯布西耶而言，涉及对象－类型与自由平面］；或者是关于柏拉图式的体块——立方体、圆锥体、球体——以理想主义和形式主义为导向的理性主义，这就是将轴线和控制线作为形式手段。这并非关于替代物：达尔文或者欣克尔（对于路斯），维奥莱－勒－迪克或者勒杜（对于勒 · 柯布西耶）。两者都把建筑师的任务视为，将建筑理性主义的两种不同传统（“理性的悖论”，引自艾伦 · 柯洪）呈现于建筑形象当中，以展示它们自身似乎拥有了永恒的权利。
这是一个问题，勒 · 柯布西耶对路斯的空间设计（Raumplan）的了解程度究竟有多深，空间设计在维也纳的鲁弗住宅（1922 年）当中以一种典范形式实现了。或者更进一步，1922 年至 1927 年期间柯布西耶在他的别墅中 “自由” 平面空间的连续，彼此横向连接，在何种程度上路斯为其提供了必要的启发？
重要的是，路斯的空间设计与勒 · 柯布西耶的自由平面——尽管两者都清楚地（并且可能仍然独立地）带有英国乡村别墅之印记——（然而）在莫勒住宅和普兰尼克斯住宅中并未发展成为风景如画式的建筑体量。在这两者当中，通过勒 · 柯布西耶后来所述的 “建筑漫步”——即在严格限定的立方体围护结构的框架之内——家居功能得以展现。这两个项目，其内部空间与外部形式相互协调，成为一种教导方针：建筑学可以被理解为，通过古典纪念性意义上的建筑组合，形成一种多孔的内部空间发展方法。
（两者之间的）差异可以浓缩为两个关键点：勒 · 柯布西耶对于工业（乌托邦）的信任；而且他认为，与日用品的生产相比，建筑属于艺术领域中的一支。这一信念或许起了作用，勒 · 柯布西耶决定在《新精神》杂志上只发表路斯的《装饰与犯罪》一文，而不是《建筑与现代风格》——编辑在一篇社论中曾预告过。在（后一篇）文章当中，路斯强调道，建筑只有很少的问题与艺术相关。勒 · 柯布西耶拒绝了艺术品与手工艺品当中的装饰，并且像路斯一样将功能对象置于艺术领域之外，（也就是）商业技术发展的规律占主导地位的领域。但与路斯相比，他从未怀疑过建筑首先就是一门艺术：“我们被告知装饰是我们生存的必要条件。让我们来纠正这一点：艺术对于我们来说是必要的；也就是说，一种无私的激情它使我们升华。” 他补充道：“因此为了看清楚，将满足无私的情感与功利主义的需求两者区分开来就足够了。” 他做出结论：“比例的显著优势在于，它激发出了高贵的感觉，它被认为是数学的；这尤其体现在建筑、绘画和雕塑。” 在柯布西耶的眼中，建筑不仅是并且仍属于艺术的范畴。然而对于路斯而言，“只有一小部分建筑属于艺术！陵墓与纪念碑。其余所有的，一切有目的之物，都必须排除在艺术领域之外。”
勒 · 柯布西耶与阿道夫 · 路斯。
勒 · 柯布西耶将建筑视为艺术，这一悲情是他理论的脆弱之处还是富有生命力的东西，这是值得商榷的。在试图克服有关工业化、审美与大众文化的建筑与技术问题时，其建筑理论让他陷入了现代运动的矛盾之中。但该理论也使柯布西耶能够以一种工业现实的建筑隐喻之形式，让这些问题显而易见。
译者：刘文豹，中央美术学院建筑学院
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