译自Adrian Forty 一书中的 space 一节。◼︎号所标的是原作者划分的小标题。 我真正感兴趣的是设计建筑空间——Neil Denari ,1993 空间是最奢华的东西，在建筑的名义下一些人能创造它…
译自 Adrian Forty
一书中的 space 一节。◼︎号所标的是原作者划分的小标题。
我真正感兴趣的是设计建筑空间——Neil Denari ,1993
空间是最奢华的东西，在建筑的名义下一些人能创造它给另一些人——Sir Denys Lasdun ,1997
在任何对建筑本身的定义之前都应该先分析与阐述空间的概念——列斐伏尔 (Henri Lefebvre), 1974
这些评论，前两个来自当代建筑师，后一个来自哲学家，可能会使我们认为 “空间” 是建筑中最本质的东西，正是 “空间” 把建筑与其他艺术实践区分开来。如果说这是个共识，对这一共识的自信很容易动摇。因为当我们细究空间意味着什么的话，我们会发现人们的看法如此不一致。进一步，当我们意识到在 1890 年之前，“空间”只是被一小撮德国哲学家讨论，而几乎无关建筑的时候，我们那点残留的自信或许便烟消云散了。 建筑界对空间概念的吸收伴随着现代主义的发展，于是空间就属于现代主义特定的历史语境，这与 “form” 和“design”是一样的。（作者认为 form，space，design 是现代建筑最常讨论的词汇，关于 design 一章可参看 http://www.douban.com/note/527537412/）
自十八世纪开始，建筑师开始谈论 “体量”（volumes）和 “空”（voids）, 他们偶尔也将 “空间 “（space）作为同义词：举例来说，索恩（John Soane）提到过 “空的空间”（void spaces）, 并且他认为在设计平面时，需要防止空间的缺失（loss of space）。尽管空间仍经常在这一意义上被使用，但当现代建筑师使用它时，多重意义便发生了叠加。
现代建筑使用 “空间” 一词的含糊不清，来自于建筑师试图模糊 “空间” 一词在哲学中的一贯认知。除了是一个尺度或延伸上的物理属性，空间还成为一种智性的属性，成为我们认知世界的一种媒介。于是空间同时成为这样一种东西，建筑师既可直接操作它也可通过它认识世界，后者是完全在建筑实践的领域之外的。一种将两个不相关属性融合的愿望成为讨论建筑空间的基础。而在两个属性间游移的困惑在大多数关于建筑空间的讨论中显现出来。在建筑师能生产（produce）空间的信念中，这种困惑也表达出来。文首引用的 Denari 与 Lasdun 的文字也暗示出这种生产的意愿。列斐伏尔《空间的生产》一书的部分目的在于揭示头脑中的空间与活生生的身体感知空间的二分所产生的问题。列斐伏尔的书是对空间最综合与最激进的批判, 几乎质疑了所有建筑中关乎空间的方面。虽然此书如此给力，但对于建筑空间惯常探讨的方式几乎没有影响。
空间是在德国发展成为一个建筑术语的。对于德国作者来说，必须要区分它的源起与目的。而这对于英语来说立刻成为一个问题，德语表示空间的词是 raum, 这个词同时指涉了一种材料的包裹，一个 “房间”，和一个抽象的概念。正如彼得 柯林斯（Peter Collins）指出的：“对于德国人来说不需要多少想象力就能想出房间是一个无垠空间中的一小部分，即使事实上他是无法做到的”。无论在英语还是法语之中，包裹的材料都不能与抽象概念如此容易的联系起来。于是当把德文“raum” 翻译成“space” 时，包裹的潜在意义便丧失了。
一个意义缺失的案例是 1913 年鲁道夫辛德勒 (Rudolf Schindler) 的“宣言”的翻译。下文会加以讨论。
除了意识到 space 由于翻译问题产生的意义的偏移，我们还应该考虑时间的影响。“空间” 在建筑学中意义不是固定的，它随着使用环境的变化而变化。当 Denari 和 Lasdun 热心于空间之时，我们当然不能认为他们所理解的空间和 1930 年密斯所认为的空间的意义是相同的。尽管说话的人认为他们说的空间是绝对不变的，“空间” 仍然比建筑学的其他词汇更容易产生意义的偏移。
◼︎现代主义建筑空间之前
很难说空间这一哲学概念是什么时候进入建筑学的，也很难说什么时候这一关于感知经验的词与建筑实践联系了起来。在进入建筑学之前，空间一直是放在哲学与美学中进行讨论的。既然建筑的空间概念源自十九世纪的德国，那么有两个不同的传统需要考虑。一个以森佩尔（Gottfried Semper）为中心，试图创造一个独立于哲学但延续传统的建筑理论。另一个，聚焦有关美学的心理活动，这与康德哲学有一些联系，在十九世纪九十年代才产生。在实践中，两方面的思考的差别不是很大。但分开讨论两者还是必要的。
没有任何一个人比森佩尔在奠定空间作为现代建筑的主题上所起的作用更大了。他认为建筑产生自空间的围合。而材料的组合没有空间的围合重要。所以 “墙是使得空间围合得以显现的建筑构件”。在这种强调围合比材料重要的言论中，森佩尔暗示了空间创造是建筑未来的发展方向。他是如何达到这一洞见的我们并不清楚，但说不定部分来自他对黑格尔《美学》的阅读。对黑格尔来说，“围合” 是建筑的目的，而它完全不同于也无法由美学上的性质所表达。黑格尔思考建筑的目的在于这样一个问题：是什么使得人类在使用材料的时候，虽然在完全象征的层面上且不带有目的性，仍能得到满足感？他对这一问题的探索虽然还不全面，但已非常有建设性了。尤其在哥特教堂中，他发现通过空间的围合，教堂超越了本身的目的性——“不仅仅是长宽高或这些测度的特性”——一种独立的宗教观由此实现。就像毛格瑞 (Harry Mallgrave) 所说，“包裹” 是十九世纪四十年代德国建筑师讨论的主题，他引用了 Carl Bötticher 的论文，《希腊与日耳曼建筑的原则》来证明。但是没有任何一个人像森佩尔那样认为包裹是建筑的本质属性。尽管森佩尔关于空间的评论很简短，但他的影响无论对支持他还是反对他的建筑师都是巨大的。对那些德语区的第一代现代主义建筑师来说，当他们认为空间是建筑的主体时，无疑都受到森佩尔观念的影响。我们发现阿道夫 路斯（Adolf Loos）在 1898 年的论文《饰面的原则》中用森佩尔式的语气说道：“建筑师的首要任务是提供一个温暖宜居的房间”，接着他说，“这种效果由材料与空间形态产生”。荷兰建筑师贝尔拉格 (H.P.Berlage)，在 1905 年出版于德国的讲义中写道，“既然建筑是一门关于空间围合的艺术，我们就必须强调建筑的空间本性，这既关乎结构也关乎装饰。因此建筑物不能单纯从外部（形态）去考虑”。在紧接着 1908 年的文章中，他说的更直接：“建筑的目的是创造空间，因此建筑应该从空间（的推敲）中来”。1910 年，德国建筑师彼得贝伦斯（Peter Behrens）在一次演讲中，后来以《艺术与技术》为名出版，说道：” 建筑是对体量的创造，它的任务不是做表面覆盖（的装饰）而是更基本的——围合空间“。所有这些建筑师关于空间的构想，都深深影响了二十年代的现代主义者们。追随着森佩尔的模式，他们都认为建筑完全关乎围合。毫无疑问这种将空间看作围合的观念很容易运用到实践中去。无论其他人如何描述空间，很长一段时间空间都是以围合的含义被使用的。在空间的其他含义产生之时，仍很大程度上被看作围合。
饰面的原则一文参见该书 70-73 页
另一位我们要提到的建筑思想者，同样是德语区的，是森佩尔的门徒，维也纳建筑师西特（Camillo Sitte）。他对 1918 年后的建筑师有很大影响。他于 1889 年出版的《遵循艺术原则进行城市建设》一书将城市设计看作 “空间的艺术”。他对理想城市的建议都建立在创造围合空间的原则上。当别的建筑师仅仅将空间围合看作关乎室内时，西特机智地将之运用于户外空间。这种认为空间不仅属于建筑内而且也在建筑之外的洞见在二十世纪二十年代成为关注焦点。
西特的这本书很早就被翻译成了中文
如果说还有什么其他传统深深影响二十年代的新空间观的话，我们应该注意十九世纪晚期美学理论的发展。康德是这一哲学传统的建立者，他认为空间是思维的属性，是头脑得以理解世界的众多媒介之一。在《纯粹理性批判》中，康德概述了他所理解的空间：“空间不是通过外在经验得到的概念”。“空间不代表任何物体之中的属性，也不代表物体之间的关系”。空间仅 “在头脑中作为一种先验的直觉而存在，所有物体通过它被测定”。并且空间“先于一切经验，是度量物体之间关系的法则。所以，只有站在人的角度我们才能谈论空间或是跟它相关的东西。” 而空间作为美学的评价标准可能不是从康德而是从叔本华发展出的。叔本华在他那篇关于建筑的论文《作为意志和表象的世界》中意识到一种可能性：“建筑主要是通过我们的空间观才得以存在，而空间观是由一种先验的能力造就的”。当时这还只是一家之言，到了十九世纪七十年代 “移情” 理论的发展则全都基于叔本华的这一观念。哲学家罗伯特 · 费歇尔（Robert Vischer）第一个看到了建筑中移情的可能性，他提出，身体的知觉被投射到对形式的意义的理解中去。费歇尔在他论文的前言中解释道，他对移情的理解主要得益于对梦的研究。“身体在梦中对特定刺激的反应，使身体自己客体化为一种空间形式”。但是除了这种身体投射入空间的假说，他并没有进一步发展他的论点。
当费歇尔研究移情概念的时候，尼采 (Friedrich Nietzsche) 则在致力于写一本对艺术实践有巨大影响的书。尼采的影响难以估量——如果要在十九世纪末二十世纪初的德语区挑一个几乎被所有年轻艺术家阅读的哲学家的话，无疑就是尼采。即使事实上他从没写过建筑，也没怎么直接谈到视觉艺术，但他的文章还是被青年派（Jugendstil）和类似的其他现代建筑师广泛吸收，简直就跟真正的建筑理论一样重要。这里我们要关注的是尼采对空间理论的贡献。虽然他写的并不直接，但他对现代思想的影响不亚于任何独特的建筑理论。在 1872 年尼采的第一本书《悲剧的诞生》中，他宣称：“这个世界及其存在只是美学现象”。如果艺术与生活是一体的，那么大多数美学理论基于的主客体的区分就可以不用管了。艺术，和生活一样，可以从纯粹主体的角度认识。尼采认为文化普遍源于两种天性——太阳神与酒神，阿波罗与狄奥尼索斯，前者是梦中图景的实现，后者是歌舞中的沉醉。阿波罗提供了一种表象的视觉的愉悦，而狄奥尼索斯关乎身体的全部存在。正是狄奥尼索斯代表的含义对我们理解空间有所裨益。尼采是这样表述狄奥尼索斯天性的：
“在歌声与舞蹈中，人成为更高集体中的一员，他忘记了如何行走与言说，仿佛升腾融入空气，舞蹈着。他的每个动作都充满魔力。。。他觉得自己是上帝，他在狂喜中踱步，就像他在梦中看到的上帝那样。他不再是一个艺术家，他成为了艺术的一部分。”
接着他说道：“身体的象征作用完全发挥出来，不仅仅是嘴唇，脸或是言语, 而是舞蹈的全部动作，使每个人都融入到节奏的律动中去”。驱动狄奥尼索斯精神的是能量的外泄，“原初快乐的溢出”。这种表现在有节律舞蹈中的能量宣泄在空间中，反之空间也由这一活动而被激活了。尼采意识到空间的重要性，因为狄奥尼索斯天性使空间的呈现得以被感知。正如他在笔记中写的那样：“我坚定的相信空间是力量的基础，正是空间限制并塑造了它”。之后他自问自答道 “对我来说世界是什么？世界不是污浊荒芜的，不是无限延伸的，世界开始于一个限定的空间，这一有限空间由一个确定的力量形成。这不是随处可见的空的空间，而是由力量贯穿的。力量之潮在其中作用，此消彼长。”
尼采的空间是作为一个力场存在的, 它产生于身体运动的动态。但他只是提及而没有发展下去。但他的这一空间观被阅读他的德国与意大利建筑师继承了。
回到移情的理论上来，叔本华理论中的可能性一直未被发展。直到三篇互相独立但几乎同时出现于 1893 年的论文。第一篇是德国雕塑家希尔德布兰德（Adolf Hildebrand）所写的《艺术中的造型问题》。他认为认知事物的过程必须抓住内在于雕塑，绘画与建筑中的主题。希尔德布兰德的好友费德勒（Conrad Fiedler）影响了他对建筑的理解。费德勒从对森佩尔的阅读中了解到，包裹空间的概念——被森佩尔认为是建筑起源的动力，可以用来思考建筑。对希尔德布兰德来说，艺术家的职责在于从事物的表象下看出其 “形之理念” 的不同，这需要“对大量的表象进行比较并提取”。为了达到清晰的形之理念，他强调了运动，既是眼见的运动，又是身体在空间中的。这是为了给头脑提供必要的图像支持，由此富想象力的观念才会产生。视觉艺术的任务是在单一的图像中重构物体与它原本所处的空间，而这些物体的形是通过主体的运动观察得到的。他的这一观念十分具有独创性——空间是理解形（form）的前提。他是以这种方式表述的：
“当我们说空间连续体时，我们是指三个方向的延伸，在想象中我们进行了三维的移动。它最重要的属性便是连续。那么我们不如把这个空间连续体想象成一团水，当我们在水中放入一个容器时，我们就界定了一个被塑以独特形式的体量，但它并没有失去作为一个整体的水的概念。”
艺术再现与这种空间观的产生息息相关，他继续说道：
“如果我们现在将所有的表象世界看作一个天然的空间整体，那么我们得首先想象一个三维的空，在这个空中，部分由独立的物体体量占据，部分由空气占据。这个空并不由外在的某种东西限定，而是由内在的某种东西凝聚。就像一个物体的边界标示出它的体量一样，我们同样可以用体量被空气包裹的概念来组合物体。严格来说，物体的边界就是被空气包围的我们身体的边界”。
在这些表述中，希尔德布兰德提出至少三种关于空间的，在二十年代里十分重要观念：空间是艺术的主题；空间是连续的；空间由内部凝聚。在这些惊人的论断之后，森佩尔关于空间是围合的观点就显得单薄了。
希尔德布兰德对绘画提出的问题是，怎么在一个单一扁平的表面中传达出他所描述的生动的空间；对雕塑来说任务显得更复杂些，一个分离的图形如何表达它本来所在的空间连续体, 从这连续体中它又不得不分离。但对建筑来说，问题略微不同。因为 “我们与空间的关系直接在建筑中得到了表达，在其中产生了明确的空间感，而不只是在空间中运动的可能性”。建筑本身就已把我们置于空间中了，不需要任何对空间的想象力。这引向希尔德布兰德引人注目的结论：“空间本身，从内在的形式的意义上来说，就是可见的有效形式”。换句话说，在别的艺术中，艺术家需要通过人体或无生命的东西再现空间，但对建筑来说这就不必要了：因为空间能被直接理解，没必要通过其他物体来重构它。空间本身即是可见的形式。包括森佩尔在内的全部建筑评论家，都认为建筑是通过墙或承重构件等要素来传达主题的。希尔德布兰德却认为这些 “呈现的独特价值仅存在于整体空间图景的效果中”。换言之，除非头脑一开始就把空间看作一个整体形式，不然那些物理要素仅仅是孤立的物体。“只有将空间看作一个独特的整体，那些功能性要素（承重构件等）才能发展成为独特的形式”。虽然希尔德布兰德关于建筑的评论很简短，他却开启了讨论建筑的完全新的可能性。二十世纪许许多多的人都致力于研究它。
与希尔德布兰德关于空间的评论同样重要的是施马索夫（August Schmarsow）的更聚焦建筑学的论文《建筑创作的本质》（1893）。这篇论文思索了什么构成了建筑的美学本质。像希尔德布兰德一样，施马索夫否认了建筑的美潜藏于材料构成中。他反问道：
“难道是那些大量堆积的粗削的石块，完美连接的梁，牢固结合的拱券使建筑成为艺术吗？还是在人的美学反应开始扩大到整体并用纯粹的眼光看待各部分的那一瞬间，作品成为艺术了呢？”
他进一步论述这种眼光是由空间感构成的；如果有人仔细想想建筑的全部历史，所有作品的同一属性就是他们都是空间构成的实现。像希尔德布兰德一样，施马索夫将建筑中的空间与形式（form）同等看待。但两位作者观念的相似也就到此为止。施马索夫从 “内在的美学” 着手，这一概念源于移情理论，即大脑感知事物时会将关于身体知觉的知识投射上去。之前的移情理论都是关于物的，施马索夫聪明在他将这一理论运用于空间之上。我们从身体对世界的体验中，从视觉与肌肉的感知中获得了空间感。
“只有当我们学会将自己当作空间的中心，坐标轴从我们身中穿过，我们才能发现那珍贵的核心。打个比方那就是初始的资本投入，在那基础上建筑才能建立起来。我们的空间感与空间想象力引导我们进行空间创造；在这其中能找寻到艺术的快乐。我们把这种艺术叫做建筑。”
对施马索夫来说，空间之所以存在是因为我们有一个身体。“空间构成就是人身体的发散，从主体中来的投射，不管我们是物理性的在一个空间中还是在头脑中想象我们在其中”。换句话说, 已被构造空间是一种在三个维度上对主体自身空间观的否定；或者就像他后来所说，“我们将身体置于外在，顺着它的组织来感知空间构成”。
这种具有高度建设性的观点事实上远远超过了即使是二十年代建筑师的理解力。施马索夫尤其强调了 “空间构成” 是一个头脑中的属性，不应该和建筑中实际呈现的几何空间相混淆；这一观念后来被哲学家海德格尔发展，将建筑师的理解远远甩在后面。施马索夫对建筑实践的影响不大，但对建筑历史研究就不同了。追随施马索夫的观点，应该将建筑历史看成是不同历史阶段原初空间观的实现。就像他说的，“建筑的历史就是空间观的历史”。这一观念被后来的历史学家追捧，引人注目的有李格尔（Alois Riegl）与 Paul Frankl. 通过他们和其他历史学家的作品，我们或许应该承认，“空间性（spatiality）”在艺术史的语境中获得了新生。而这一概念应当与建筑师的惯常用法相区分。即使有时两者也有交集，就像吉迪恩（Sigfried Giedion）那著名的写作。（应该指其所著《空间 时间 建筑》）
第三个在 1893 年出现的关于空间的观点是美学家立普斯（Theodor Lipps）在他的论文《空间美学与几何错觉》中提出的。立普斯因发展了移情说而十分有名。他在论文中提出有两种看的方式。其一是视觉的，关乎物体本身，其二是美学的，关乎挪开物体之后剩下的东西。对立普斯来说，空间就是这种丧失物质形态的客体：就像他所说，“既然生动有力的空间是抽象空间艺术的唯一操作对象，没什么能阻止我们进一步减少物质载体。所以在抽象再现空间的艺术中，空间形式是有可能完全脱离物质存在的”。他在后来的一篇论文中解释了这种空间的美学：“空间形式的美在于我能在其中自由移动。与之相反，丑陋的形式使我潜在的自由运动的欲望被阻碍”。立普斯的观点与施马索夫不同，因为他没有把空间看作包裹，他对空间的兴趣在于空间可以作为物体内在生命的实现。尽管立普斯的观点对建筑来说并没有比希尔德布兰德或施马索夫独特到哪里去，但他是三者中在短期内对建筑师影响最大的。尤其是对青年派（Jugendstil）的成员；同时他也是在众多德国的理论家中被英国作者 Geoffrey Scott 在《人文主义时代的建筑》(1914) 中提及的唯一一位。在这本书中，对空间性的新认识被当作建筑的主题。
目前为止，我们回顾了关于建筑空间在智性与哲学上的讨论，至此空间还未成为建筑师讨论的主题。
1900 年之前的各种对空间的理解，可以部分的看作是对各种智性问题的解决方式。我们可以做一个简单的小结：
1. 表述建筑的原初动机。对黑格尔，尤其是森佩尔来说，空间包裹是建筑作为艺术发展的目的。
2. 表述在建筑中能感知美学的原因。主要由施马索夫与立普斯发展。“空间” 是在建筑作品中能产生美学认知的原因。
3. 满足 19 世纪艺术理论一种基本的期望：艺术作品能揭示运动。静止的建筑作品如何才能表现运动被理论家长期思考。歌德写于 1795 年的一篇文章与一个世纪后发展出的解决方法息息相关：
“作为一门艺术，建筑作品普遍被认为只是为了眼睛的愉悦，但它更应该为了人身体的运动感而存在，虽然很少有人注意这点。在舞蹈中，我们根据特定的规则移动而十分愉悦，当我们引领一个蒙上眼睛的人穿过一栋好建筑时应当产生相似的情感。”
希尔德布兰德论文的重要性就在于他把 “空间” 当作了讨论运动的方式, 关注主体的运动的身体经验。
◼︎从 “空间” 到“空间性”
这些关于空间的观点进入日常建筑的讨论中去是 1900 年之后的事了。我们将举两个早期建筑师的例子，他们将他们的作品视作 “空间的艺术”。第一位是慕尼黑建筑师 August Endell, 他曾听过立普斯的一些讲座。在他 1908 年的书《大城市的美丽》中，他关注了其称之为“空间的生命” 的东西。他这样解释道：
“人类用他的身体创造了建筑师与画家称之为空间的东西。这种空间完全不同于数学上和认识论上的空间。画家与建筑师的空间是音乐与韵律，因为它将我们身体的延展当作独特的属性，反之它释放或包裹了我们。。。大多数人认为建筑就是物质的构件，那些立面，柱子或装饰。但这些都是次要的。最要紧的不是形式，而其反面——空间；空扩展了墙之间的韵律，同时它也被墙所界定。”
从他认为空间是形式的反面的观点中，不难看出立普斯的影响。但是身体能创造空间的观点却揭示了一个对空间的不同理解，有点像施马索夫的 “空间构成” 的概念，尤其是他强调了与数学空间的不同；同时他对韵律，空间的音乐性品质的描述不是来源于施马索夫，似乎来源于尼采的酒神精神。
第二个对空间的早期评价来自维也纳建筑师辛德勒（Rudolf Schindler）, 他后来移居美国。他 1913 年的宣言以这样的论点开始：“过去建筑行为的目的都是努力将材料塑形”，但是现在，这种对结构的关注不再适用了。
“我们不再随意塑造材料了。现代建筑师思考空间（raum），并用墙，天花，楼板塑造它。唯一的概念就是空间及其组织。缺少了材料，消极的室内空间在室外表现为积极的一面。所以‘方盒子形’的房子成为这个新起点的原型。”
这一对空间的阐释属于将空间看作围合的森佩尔，路斯，贝尔拉格一派；但辛德勒对结构，物质最大约减的强调又让人想到 1893 年希尔德布兰德，施马索夫与立普斯的三篇论文。辛德勒在 1934 年的文章中说空间的显现激励了他宣言的写作；在文章中他明确说他试图寻找一种摆脱建筑物质性来思考建筑的方式。至少就 Endell 和辛德勒的观点来看，我们或许能总结：在十九世纪九十年代发展起的关于空间的诸多新观点中，最复杂的一个，即施马索夫的 “空间构成” 对于建筑实践最没有吸引力。
但在历史领域的思考中，施马索夫的观点却是最有影响的。在 1900 到 1914 年这段建筑历史领域的活跃期中，基于过去十年对于空间的讨论，理论家对主体开始了重新的思考。在这一过程中，对于空间性
（人脑对空间的认知能力）的定义发生了细微的改动。两位理论家对其有突出贡献。里格尔（Alois Riegl）与 Paul Frankl. 里格尔，他的第一本书《风格问题》1893 年出版，该书的主要论点是：艺术的发展不能从外在因素，目的，材料或技术来理解，而应从它内在的发展, 依照不同历史阶段人们对美学的不同认知来理解。在后来的一本书《晚期罗马的艺术与手工业》（1901）中，里格尔提出，应根据人们空间观的变化来理解不同时代对古代作品不同的观看方式。里格尔这样介绍他对建筑的讨论：
“晚期罗马建筑的独特个性与空间问题有关。他们将空间当作一种立方的巨大总体。正是这区分了它与东方的古典建筑。但罗马人并没有将空间当成是一个无限又无形的总体，而这恰恰使它有别于现代建筑。”
里格尔接着又探究了许多晚期罗马建筑的独特空间观。但无论如何 ，他观点中最重要的是：如果人脑阐释物理世界的能力真有一种历史的延续性的话，这种连续性一定能在建筑空间的演化中找到。这一观念对现代建筑的影响是显而易见的。如果现代性作为历史发展的一环真的有其意义的话，它一定与新的空间观紧密相随。反过来在新建筑中也能发现这一空间观的影子。暂且不论究竟是新建筑影响空间观，还是新的空间观影响建筑，这种观念对致力于探讨二十年代现代建筑起源的历史学家来说，无疑有巨大影响力。吉迪恩就是个典型。
第二个重要的对建筑空间性的历史研究来自 Paul Frankl 的《建筑历史的原则》（1914），在这本书中，延续了施马索夫与里格尔认为空间是建筑史中的基本主体的观点。Frankl 发展了一套分析文艺复兴与晚期文艺复兴建筑空间的方法。他最大的贡献是区分了早期文艺复兴建筑中的 “相加空间” 与晚期文艺复兴的 “分割空间”。“相加空间” 是指建筑的空间由一系列不同的隔间构成；在巴洛克教堂中，这种特性开始解体：
“每一半圆壁都有互相贯穿的效用，一种融合两个空间的努力。也因此他们紧挨的立面不能被准确的区分了。。。总体来看，空间似乎穿透了巨大的筒形穹窿并溢出了几何边界。 这导致了一种不能容忍的不确定性。”
与 “相加空间” 相对的是 1550 年之后发展起来的 “分割空间”：空间不是由一系列隔间构成，而是“有一种平滑的空间流” 贯穿整体，每一处都被认为是一个更大而无止尽空间的一部分。室内的轮廓不再重要，更引人关注的是室外“无限无形遍布的空间”。在这一时期的建筑中，可以发现一种趋向：整个室内空间被作为一个片段，好像是某种不完整的东西。这种趋势在十八世纪的巴洛克建筑中变的格外显著。在这一时期，室内“呈现出一种总体空间中随意不定片段的面貌”，像在德国 Banz 朝圣教堂中，“室内有一种延续的效果，小礼拜堂与长廊形成紧密结合的单元，波动的结构似乎与无限的室外空间相连。”
Frankl 的分析提供了一种对特定建筑空间性的准确阐释，在他之前我们是从没遇到的。但必须承认的是，这牺牲了空间性概念自身：施马索夫的空间性建构是明然的头脑产物，并不与实际建筑中的几何空间相混淆。在 Frankl 这里，这种区分消失了，对他来说空间性成了建筑的一种属性：虽然这让建筑师能更实际地对空间进行操作，但与此同时他也削弱了这一概念的价值，将我们带回物理的空间感，比如包裹（enclosure）或延续 (continuum)。
◼︎“建造” 空间
到二十世纪二十年代之前，空间已成功的作为一个建筑学的词汇而存在。但就建成作品而言，似乎还不足以证明建筑是一门关于空间的艺术，而非一门关于材料的艺术。贝尔拉格（Berlage）与贝伦斯（Behrens）战前作品并不因其空间品质而受重视。路斯的作品也是。他的作品被他稍后表述为 “容积规划”（Raumplan）, 在 1914 年之前主要因它的材料和表面而与众不同（而非因空间）。唯一一位作品能被认为是“空间的” 的建筑师是赖特（贝尔拉格是这么认为的）。虽然直到 1928 年赖特才用 “空间” 来表述他的作品。就建筑生产而言，二十世纪二十年代最显著的特点无疑是许多将建筑看作一种 “空间的艺术” 的努力。这一时期的建成作品广为人知，这里没必要再描述了。我们需要强调的是，讨论这些作品的词语和概念在二十年代之前就已经准备好了，并不是先有这些作品，再出现那些概念。
我们不能简单地假定 “空间” 被现代建筑师采用是因为它已被论述过。像我们看到的那样，空间概念发展的动机是对历史，哲学，美学三方面问题的回应。三者中的任何一个，即使对建筑师有吸引力，也完全不是建筑学的。二十世纪头十年建筑师面对的问题相当特别：“现代”需要被确认并合理化，需要建立一种讨论它的方法。在这一点上，“空间”正好符合他们的目的。“空间”提供了一种无象征性的，无指涉的讨论建筑的方式。同时它也使建筑师能够接触到更高层次的物理与哲学上的讨论。建筑经常受到一种诋毁，说它不过是一种交易，一种商业行为，而宣称它处理的是最不具物理属性的 “空间” 使建筑师能断言他们的劳动是精神劳动而不是体力劳动。总之，建筑师对空间感兴趣的动机不同于哲学家或科学家，虽然他们共用这一术语，但我们不能误以为他们讨论的是同一事物。
冒着过于简化的危险，我们可以尝试归纳一下二十至三十年代 “空间” 这一概念意味着什么。就像 Van de Ven 书中清楚交代的那样，在这一时期 “空间” 意义的创造几乎没有限制, 每个建筑师与理论家都阐发出新的意义: 莫霍里 纳吉（Moholy-Nagy）在《新视觉》中阐明了这个问题，罗列了 44 个形容词来描述不同种类的空间。如果我们不区分的如此细微的话，可以说二十年代大概有三种不同的空间观：作为包裹的空间，作为连续的空间，作为身体延伸的空间。
1. 作为包裹的空间
这一传统由森佩尔建立，由贝尔拉格和贝伦斯发展。对二十年代早期的绝大多数建筑师来说，这是最普遍的空间观。这也正是路斯在他的 “容积规划” 里吸纳的空间含义。“容积规划”是路斯于二十年代描述他那体量式房屋室内时所用的词。
2. 作为连续的空间
内外空间是连续且无尽的这一观念对于荷兰风格派来说很重要，对于围绕着李西斯基（El Lissitsky）的包豪斯团体和莫霍里 纳吉来说也同样重要。这一观念在历史学家 Albrecht Brinckmann 战前所作的《Platz und Monument》（1908）一书中就已阐明。但这一空间观念到了二十年代才得以发展。最早也是最清晰的示范来自维也纳建筑师 Frederick Kiesler 的作品——空间中的城市。这是 1925 年巴黎博览会奥地利馆的一个装置。Kiesler 在风格派第七期杂志中是这样表述的：
“一个在自由空间中的张力系统
一个城市中的空间变化
没有地基，没有墙壁
从地表分离, 静态轴的抑制
在创造生活的新可能中，它创造了一个新的社会”
La Cité dans l’Espace（空间中的城市）
这种空间观在莫霍里纳吉的《新视觉》中得到了最清晰的表述。（接下来会谈到）
3. 空间作为身体的延伸
空间通过身体在一个体量中的想象延伸来感知，这种观念来自施马索夫。但是，一个原创的变体在包豪斯教师 Siegfried Ebeling 的书《作为膜的空间》（1926）中显露出来。最近 Fritz Neumeyer 强调说这对密斯凡德罗起了重要影响。Ebeling 将空间看作一张膜，一个在人与外在世界之间的保护性的覆盖，就像树皮一样。这直接由人的活动构成，同等于他与外在世界的关系。空间由人的生理敏感塑造，成为一个 “连续的力场”，由人的活动与对生活的渴望触发。这一不寻常的空间视角在《新视觉》中也提及了。
在众多二十年代的建筑空间表述中，最有意思的就是《新视觉》，最初于 1928 年出版。莫霍里在包豪斯任教时面临一个问题：如果 “空间” 是建筑的真实主体，那么它如何被教授？虽然莫霍里书中的大多数思想在前三十年的空间讨论中都能找到来源，他却试图作一个非常复杂的综合。最重要的是他把之前只是美学思考的东西应用到作品的创作中去了。（当他这么做的时候，纳吉不得不忽视施马索夫的警告，让 “空间” 与“空间性”混同起来）纳吉写道：“建筑的基础在于掌握空间问题”。既然美学家已宣称建筑是一门空间的艺术，那么建筑师就应该实现它。跟随着施马索夫与心理学家的脚步，莫霍里将空间当作一个生物的认知能力。但是追随着里格尔和 Frankl，他意识到 “空间性” 是有历史性的，每一历史阶段有特定的空间性。因此建筑的任务是使人意识到当代的空间观念。总结莫霍里关于如何实现这一点提出的丰富观点是十分困难的，但一些主要的点还是可以罗列的。在描述空间应该如何被理解时，他明确的拒绝了将空间看作包裹的观念：
“将建筑理解成一个隔绝寒冷危险的庇护所，一个复杂的内部空间，一个固定的包裹或是一种不可变的房间布置的时代很快就要过去了，现代的空间应是一个活生生的有机构成，是在掌握空间体验基础上的创造。”
在这类评论中，他直率的拒绝了森佩尔式的空间观与路斯的容积规划。他也拒绝将空间看作体量（volume）. 一个句子和与之相伴的图解清楚表达了他的意思：“如果一个体量侧面的各个墙分散到不同的方向，空间样式或者说空间关系就产生了。”
我们应该在这个例子中注意两方面：空间与材料无关，空间由结构要素的分离而得到。因此它们中间的空成为一个连续的空间，将建筑内外联系起来。他在柯布西耶的拉罗歇别墅一张图旁的说明部分表达了这一意思，他写道：“通过网状的带与线与玻璃，空间的断面从广阔的空间中被切出来，就好像空间是一个不可见但紧密的物体”。而他指的不只是这些，对空间连续体来说，“边界开始流动，空间被认作是涌动的。。。开口与边界，穿孔与移动的表皮，将外围带到中心，并将中心推到外围。一个连续的起伏，向侧面又向上辐射，在每一侧面都宣称人已掌控了无所不在的空间”。在认为空间是一个单一的连续体并通过建筑而显现之外，他还认为空间是一个运动的产物，它随着人在空间中的移动而变化。这一观念对莫霍里来说很重要，由此建筑成为一种 “空间中创造性表达的计划”。但即使到这也还没有穷尽他的空间观。他还认为空间有它自己 “动态的力场”，独立于人对它的控制。班纳姆（Banham）认为他从波丘尼和意大利未来主义者中汲取了这种观念。在莫霍里的文本和高度原创的图示中，他提供了将建筑当作空间艺术进行创造的方式。
此刻我们大概应该对三十年代早期由建筑师创造的典型空间做些评论，并推敲一些细节的目的何在。密斯凡德罗在 1933 年的一本小册子中写下了镜面玻璃这一材料带来的可能性，“只有现在我们才能准确的表达空间，将它打开并与风景联系起来”。为什么密斯这么急切的想达到这一点呢？为什么我们要凭借空间来达到建筑的这一目的？我们有必要先搞清楚空间在这里反对什么。对密斯来说，二十年代最大的问题是如何变的 “现代”。密斯尤其关注达到这一目的的两种方法。首先，追随着尼采，活在当下并脱离历史和文化的限制。转换成建筑这就意味着确认主体的自由运动，生活可以延展。这与之前认为建筑是个物理实体并包容限制主体生活的观念正好相反。它还意味着拒绝任何关于建筑的历史性，它的厚实与物质性。密斯是通过虚幻的“皮与骨” 的建筑实现这点的。达到现代的第二种方法是根除 “象征性”。战前德语圈发展出一种观点，建筑要变的现代就应该“实在”（sachlich, 意味着 real）。而且建筑不应该通过象征的方法达到它的目的。对密斯的同代人 门德尔松（Mendelsohn）和黑林（Häring）作品的批评就是它们象征性太重又太厚实——而这两点都是与密斯理解的现代相矛盾的。1930 年前后，密斯实现了巴塞罗那的德国馆和布尔诺的图根哈特住宅。两座建筑皆冲破了那两种属性的藩篱。密斯的目的在于当主体遭遇到建筑时能意识到“现代精神”。这通过自由运动的可能性来达到，不再受质量与物质的限制。正如密斯的好友路德维希 · 希尔伯斯海默（Ludwig Hilbersheimer）对于图根哈特住宅敏锐的评论：“人必须要在这个空间中移动，它的韵律就像音乐一样”。因此当密斯讨论空间时，是一种对“现代” 美学属性的强调并反对古典建筑呈现的一切，但又明确偏赖主观性。对密斯来说，空间无疑是建筑的基本属性——但不是所有时代的建筑，只是代表了 “现代的” 建筑。
图根哈特住宅室内
英语中将 “空间” 作为一个术语采用相对发生的晚一些。除了 Geoffrey Scott 独特的《Architecture of Humanism》（1914）一书，在四十年代之前没什么关于空间的英语文献能与德语讨论的丰富性相提并论。像我们之前提到的那样，赖特直到 1928 年才使用空间一词。值得注意的是，当希区柯克（Hitchcock）与菲利普约翰逊（Phillip Johnson）为纽约 MOMA 的展览写作《国际风格》时，他们只是用旧词 “容积（volume）” 来描述新建筑， 只在一处提到了空间：“容积是一种非物质又无重量的一个几何限定的空间”。大体上来说，“空间”在英语中作为一个术语而广泛流行是在德国建筑师移民英国与美国之后，对他们来说，“空间”是词汇中自然而然的一部分。三十年代莫霍里的《新视觉》向英文的翻译提供了理解英语世界中 “空间” 含义的途径。同时瑞士史学家吉迪恩（Sigfried Giedion）在哈佛的课程（1938-1939），之后出版为《空间 时间 建筑》一书（1940）也提供了将建筑历史理解为空间艺术的重要英语记述。这本书可能也同时标志着 “空间” 这一术语被英语圈接受。尽管吉迪恩对空间与空间性的观点没什么新意，他还是非常重要。因为这本书有着大量英语圈的建筑师读者, 它将建筑空间的讨论广泛传播了。更重要的是，通过书中图文并茂的讲解，吉迪恩成功的使建筑空间不再只是抽象观念，而在建成作品中也实实在在的存在可辨。没有一个人能像吉迪恩那样棒地展示现代建筑是所有艺术中表达新空间观最好的一个。
通过吉迪恩的影响和第一代现代主义建筑师地位的确立，“空间”在五十至六十年代全世界的建筑讨论中已成为一个普通的词汇。这使得文丘里（Robert Venturi）和丹尼斯布朗 (Denise Scott Brown) 在《向拉斯维加斯学习》（1972）中评论道：“或许在我们的建筑中最专横的要素就是空间。。。如果说清晰的交接取代了装饰。。。空间就是取代象征的东西”。正如这一评论暗示的，七八十年代后现代建筑的任务之一就是减轻空间的重要性。就像查尔斯 詹克斯（Charles Jencks）总结的，后现代主义对待空间的态度是故意的放任，与现代主义建筑师相比显得含糊不清：“经常任由边界含混，空间无尽的延伸而没有明显边缘”。后现代建筑更引人注目的是对作品外形夸大的趋势，这使得人们抱怨它忽视空间。文首引用的 Denari 和 Lasdun 的话或许可以看成是对后现代主义诋毁空间的反抗。
总之，建筑界对空间的关注一直延续到八十与九十年代。但是五十年代晚期至七十年代的建筑语言学模式拒绝了空间的讨论。对语言学模式的反对在相当特别的建筑师屈米（Bernard Tschumi）和理论家希利尔 (Bill Hillier) 那里表现出来。屈米在他 1975 年最早出版的论文中攻击了这样一种观念：“宣称建筑物只是纯语言，对建筑的操作只是无尽的语法和句法操作”。屈米对这种趋势的厌恶将他的建筑带回观念的层面，认为建筑是头脑的产物，促使他对空间产生了兴趣。正如他所写：“我进入抽象的语言世界，进入丧失物质形态的理念世界的航程，意味着将建筑从错综盘杂要素——空间中抽取。。。空间是实在的，在我思考它之前它就已影响我的感受了”。但是，在目前建筑论述中是将空间当作一个概念接受的。在后续的论文中，屈米认识到空间的特性不仅在于它是个观念（空间性），它还是一些直接体验的东西：
“根据定义建筑概念缺失了空间的体验，无法质疑空间的性质也就无法创造出或体验到真实的空间。在理想与现实空间之间的复杂对立在思想体系中不是中立的, 它暗示的悖论十分重要。”
对这一悖论的探索成为屈米接下来几年的主要思考主题。正如他所说：“我认为‘建筑的时刻’是建筑既生又死的那一刻，在这时对空间的体验成为本身的概念”；之后他又说，“建筑的乐趣在于空间的观念与体验同时产生的时刻”。这个稀有的洞见得益于屈米对列斐伏尔作品的熟悉。
建筑形态学者希利尔对于空间句法的发展同样来自对建筑滥用其他学科概念（尤其是语言学）的趋势的反抗。他旨在找到一种基于建筑现象自身的，描述与分析建筑的方法。通过对建筑物与建筑中生命的关系的质问，希利尔认为人是通过空间构造而不是物理性的物质来接触建筑的。为了避免与其他学科类似，希利尔提议建筑的基本变化范式应是形状的范式：“建筑是空间的机器，通过其形状能吸纳并产生社会信息”。希利尔对发现一种在空间形态方面描述与分析建筑与环境的方法的兴趣来自这样一种观点：建筑理论只有减少到仅适用于建筑时才是有效的。
◼︎海尔格尔与列斐伏尔
我们目前已考察了大部分建筑学内部关于空间的讨论。如果我们将注意力转向发生在二十世纪的两个主要的哲学研究，关于空间的建筑观念的一些局限就显而易见了。这两位哲学家就是德国的海德格尔与法国的列斐伏尔。
海德格尔对空间的理解是，它既不是康德所认为的头脑用来认知世界的媒介，也不是在人存在之前就已有的东西；简而言之，空间不能独立于人的存在。“空间不是在你面前的某个东西。它既不是外在的物体也不是内在的体验。空间不会与人二分”（《筑 居 思》）。这一论点第一次诞生于《存在与时间》, 伴随着以下基本命题：“空间不存在于主体中，世界也不是由空间构成的。。。无法在主体中发现空间，主体也不能通过空间的方式观察世界；但是若主体很好的理解本体论的话，就是空间性的”。虽然空间性是我们接触世界上的事物的主要方面，空间却只能通过物体之间的关系而不能独立于物体来理解。就像他所说的，“随时伸手可取的东西（在之前都慎重考虑过其存在于世界的方式）都有它的位置。它之所以伸手就能拿到是因其在其他伸手就能拿到的东西旁边”（《存在与时间》），他接着举了一个例子, 之所以能确定一个房屋里房间的方位，是因其与另一个物——太阳间的关系。他还认为只有当物体在它本来应在的地方却找不到的时候，这一地方才能被人所清晰的认识。
在 1952 年的论文《筑居思》中，海德格尔用一个跟建筑更相关的例子说明了这些观点。与关于主体的传统建筑思考相反，他强调，“建筑从不塑造纯粹的空间”。我们应该看到的是通过在其中呈现的物体塑造的 “场所（locale）”。他用桥举例：“不断延伸的河岸的场所只有凭借桥的力量才得以存在”。他所认为的空间，他表述为 “让房间形成的东西”，只有在场所既存的情况下才会发生：“因此，空间通过场所而不是空间自身获得基本的存在”。考虑到空间与场所二者间的关系，他解释到，形成一个特定的场所需要它附近或远处的几块地方，这段距离可以度量，构成了一种特定的空间，一种间隔。作为实际物体的替代标志物，可以抽取出这一间隔并将它看作是一种延展，这样它就能通过数学方法呈现为 “空间”。但是这种无力的空间（相当接近于建筑师创造的空间）只是一种抽象, 缺乏和场所的基本联系，只有在场所中才有本质上的空间。一方面是作用在特定物体上和人存在于其中，没有边界的空间，另一方面是数学的抽象空间，能被坐标表示并有明确边界。这两种空间的区分是海德格尔思考空间的基本点。现在我们能明显看出海德格尔的观点与十九世纪末到二十世纪三十年代建筑师发展出的空间的矛盾。他不仅想废除距离或一切可度量的层面，他还否认对施马索夫及其后继者非常重要的从身体出发对空间进行的解释。正是海德格尔对主体的身体在空间中的忽视，激发了梅洛庞蒂（Merleau-Ponty）在《知觉现象学》第三章中对空间的特殊考察。他认为有必要意识到身体自身的空间感：正像他所说，“如果我没有身体对我来说就没有空间了”。他总结道，“身体是我们拥有世界的一般媒介”。
海德格尔对建筑学的影响到了六十年代才显露出来，主要表现为两方面：首先在一些圈子里 “场所” 超越 “空间” 成为一种时髦术语。比如荷兰建筑师范艾克（Aldo van Eyck）在 1961 年对他所作的阿姆斯特丹孤儿院写道：
“我意识到，无论空间与时间意味着什么，场所与场合都意味着更多。因为空间在人的印象中是场所，时间在人的印象中是场合。经过决定论者精神分裂一般的思索，时间与空间仅剩下僵死的抽象。。。因此一座房子应该是一系列的场所——绝不比一座城市中的场所群少。”
海德格尔影响的第二个方面表现为空间的不可测度与非量化在近期建筑尝试中的体现。鉴于海德格尔的论点是针对哲学而非建筑学的，也就不会很容易的立刻看到他的观念和建筑实践之间的关联。无疑诺伯格舒尔茨（Norberg-Schulz）与巴什拉 (Gaston Bashelard) 对海德格尔观念的转化更深的影响了建筑学。后者那本广为阅读的《空间的诗学》于 1958 年首次在法国出版。
《空间的诗学》首版封面
现在让我们转向列斐伏尔 1974 年首次出版于法国的《空间的生产》。这可能是第一本也是唯一一本综合阐述空间同时尝试建构空间的理论的书。《空间的生产》怀疑了一切既存的空间观。我们无法充分总结这本异常睿智和复杂的书，下面的评论只是为了呈现出列斐伏尔直接对建筑的讨论。
列斐伏尔的第一个论点是，哲学以及所有的人文科学都忽略了 “空间” 是什么：人们思考空间，但是当在空间中时，空间就不只是观念上的，也是物理的，空间不仅体现在社会关系中，也是思想意识上的。列斐伏尔的目的之一就是揭示概念的空间与实体的空间之间的关系。他强调这种分裂不是所有社会的特征，而主要是现代社会的。
《空间的生产》的核心概念是 “社会空间”。在接触列斐伏尔理论之前有必要先搞清楚这个难以捉摸的概念。社会空间是是社会文化生活赖以发生的地方，包含了个体的社会活动；但它不能仅仅被理解为是“一个‘框架’。。。或是中立的容器仅仅接受任何倾泻如的东西”。社会空间也不是一个物体，不能按“它自己的” 方式被对待；尽管它是被生产出来的，它 “却不是按一千克白糖或是一码衣服的方式被生产的”，它应该被理解为“即是作品也是产品——一种‘社会存在’的具体化”。就像列斐伏尔用一种隐喻表达的那样，社会“藏匿” 空间，而在社会前进的时候生产并占用它。现代社会尤其要斥责的是特点是它约减了这类复杂的空间， 使这些原本人一下就感知（通过每日的社会关系），构想（通过思索），并生活其中（正如身体体验到的）的空间成为一种抽象。西方历史的整个趋势是使整个社会空间成为一种抽象，他指出是通过 “精神空间” 的简化描述达到的。列斐伏尔的任务是恢复对社会空间的意识。“社会空间的独特性被揭示，以使它不再与精神空间（由哲学家与数学家界定）或物理空间（由实际感觉与对自然的感知所界定）相混淆”。
让我们现在转向它对建筑学的影响。有必要感谢列斐伏尔区分了 “建筑的空间（architectural space）” 与“建筑师的空间 (space of architects)”。“建筑的空间” 得益于人们在其中的体验，是生产社会空间的方式之一。“建筑师的空间”则是我们之前讨论过的那些：建筑师通过其专业实践，对空间进行操作。尽管 “建筑的空间” 简单的通过独立的主体进行复制，但社会特点寓于其中，因此无优劣之分。“建筑师的空间”才是列斐伏尔所厌恶的。当列斐伏尔写道，“任何对建筑本身的定义都需要一个对空间观的在先的分析与阐述”，他的意思大概是，不考虑文脉，空间是建筑独有的特性。没什么比这更是真理的了。就列斐伏尔的研究而言，所有的规则都与空间有关。与此同时，没有独立的学科能够对社会空间给出令人满意的阐释。因为每一个学科都为了自身的目的而将它抽象化。在这方面，建筑尤其恶劣：“无疑最大的幻觉就是建筑师和城市规划者能掌控空间”。尽管建筑师借助传统上对空间的参与宣称了在实践上的权威，他们跟别人一样对精神空间与物理空间的分裂负有责任。他们通过为掌权者提供服务甚至加强并保持了这种分裂。列斐伏尔之后在书中又回到这一点，他写道：“很容易想象建筑师从面前的一整块空间中切下一小片，并在这一部分空间上根据他的口味，工艺技术，或是想法进行操作”。但是，列斐伏尔接着说，这却是个误会。首先，给予建筑师的空间不是中性的，不是透明的欧式几何：它已经被生产了。“这种空间不是清白的：它回应了特定的策略；简单来说，它是生产主导模式下的空间，因此也是资本主义的空间”。这一基本论点，从他对 “社会空间” 的整个分析得出，是他对二十世纪前半叶发展出的整个建筑空间传统的批判, 质疑了空间是中立的先前存在。之所以说这是误会的第二个原因是建筑师被哄骗他们在一种 “纯粹自由” 的情况下创作，但建筑师的眼睛已不完全是他们的了，而是通过他们生活其中的空间来构成。第三，建筑师所使用的工具，比如那些绘图仪器，不是透明中立的媒介，它们是话语权的一部分；并且，绘图本身是将社会空间转化为抽象的主要方式之一。抽象导致均质而利于交换，也将鲜活的体验排干了。第四，建筑师绘图技巧的训练，事实上是建筑学的整个训练，都将视觉置于其他感官之上，长期保持图像的霸权，用奇景取代现实，这被证明是贯穿现代资本主义的一种趋势。
“眼睛，趋向于将物体委托给远方，使它们变的消极。仅仅是看见也已约减为图像，成为一种冰冻的冷静。因此镜面效应变的普遍起来。因看与被看被混淆起来，都变的无效。当这一进程完成的时候，空间就只是成为一种强烈带攻击性的残暴形象而存在于社会了。”
在列斐伏尔看来，建筑学也参与到将空间简化为视觉图像的过程中了。第五，建筑，尤其是现代主义建筑需要对空间的均质化负责，“将‘现实’减少为仅仅是空洞而无其他品质的‘平面图’”。简而言之，建筑对存留空间的诡计富有责任，“空间有时候像物体一样说谎”。
在列斐伏尔对 “建筑师的空间” 的批判之下是他对 “抽象空间” 的批判。“抽象空间”是社会空间被资本主义塑造成的形式；它基本的特点是精神空间与生活空间的分离，导致了作为主体的人不仅像马克思所说的远离了劳动成果，也远离了整个日常生活的体验。这种由哲学家与科学家创造的抽象空间，“在投射到社会甚至物理现实之前就已在思想者的头脑中预先构想好了”；这导致对空间的意识不发生在生活于其中的人身上，而是通过微弱的还原性再现体现。这种再现由知识学科与资本主义的思想实践提供。这种简化的过程使得空间表现的全部相同，压制了内在矛盾的证据，也因此它能被交换。
“抽象空间是控制的工具，窒息了其中任何的想象。。。这种空间是致命的，它破坏了产生出它的历史条件，破坏了它自身内部的差异，也破坏了发展所显示出的差异，只是为了强加一种抽象的均质”。
在抽象空间内，它的使用者发现自己也变的抽象了，抽象为 “使用者（user）”。除了呈现给他们的残缺的片段外他们丧失了看见空间的能力；当他们发现自己似乎在一个连贯透明的空间中时，这一空间也已经是抽象空间的一部分了。
所有的职业都要为现代抽象空间带来的精神空间与生活空间之间的裂隙负责，但建筑师罪孽犹重。正像列斐伏尔所说，“建筑师与城市规划者提供了一个空的空间，一个原始的，随时接受碎片化内容的容器，一个中立的媒介，在其中碎片化的物体，人，与习惯被安置进来”。这一控告，列斐伏尔在书中一再重申，清楚揭示了建筑学对 “空间” 的整个讨论远不是建筑自主性的表现，而是与现代的权利运作紧密相关。
列斐伏尔的分析使他远离了之前几乎所有关于建筑空间的讨论。尽管在《空间的生产》中有明显的现象学要素，列斐伏尔还是使自己与海德格尔保持了距离。主要因为海德格尔对历史的忽视与对身体作为空间维度的省略，海德格尔也没能解释清楚 “存在（being）” 是如何产生的。在我们讨论的这些有关空间的作者中，列斐伏尔最像尼采和梅洛庞蒂。列斐伏尔的目的“是将社会实践当作身体延伸”，这一观念与尼采是一样的；但列斐伏尔继续说道，“这种延伸。。。作为时间中空间的发展的一部分而产生，因此也是历史本身所孕育的”。在这一层面上，他关心对空间的历史分析，而与尼采不同。
是时候来回答之前我们提过的问题了。是什么原因使得空间在这个世纪成为建筑讨论的焦点呢？我们之前（原书 265 页，本译文 ◼︎“建造” 空间 一节的第二段）也提出了一些意见，从建筑师职业化与艺术化的身份思考了这一问题。我们现在吸取海德格尔与列斐伏尔思想的精华回到这一问题上来。这两位作者都明确说建筑师讨论的空间并不是普遍意义上的空间，而是针对建筑师的专长而服务于自身目的的一种分类。与此同时，列斐伏尔还说，这种空间也不仅仅服务于他们的自身目的，而是现代资本主义社会主导下话语权的一部分。列斐伏尔书的独特价值在于他拒绝将建筑视为一种自我决定的实践，有它自己的对象并发展出自己的原则；与此相反，列斐伏尔明确说建筑只是社会实践的一部分，通过空间操作它不仅满足自身目的，一般而言也满足了权力。
一个关于列斐伏尔的论点尚未解释的问题是，为什么对空间的清晰讨论没有发生的更早一些？既然根据他的理论，建筑师的空间只是 “抽象” 空间发展的推动之一，早在二十世纪之前就已发生。列斐伏尔让我们相信，尽管他未明说，建筑学中关于空间的讨论在 “空间” 这个词进入语汇之前就已开始了；如果是这样的话，我们是不是可以假定，建筑师热切的从美学的角落里扒出这个词并使用它，是因为想为这个他们一直从事却又无法言说的东西命名？或者我们是否能假定，采用空间的语言只是部分天真的建筑师想在雇佣他们的权力面前确认自己的身份？建筑师在实现物理空间与讨论空间的时候，或许可以说扮演了他们的传统角色，找到了表示本只存在于意识中的东西的方法。这一观点确实是列斐伏尔部分认同的。如果上述任一论点是正确的话，我们就必须承认，建筑学内空间讨论的成功与建筑学本身并无什么关系，而是更多的关系到掩盖统治权力对空间领域的控制的需要，使得它表面显得可以接受而无矛盾。
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