作为一名建筑师，路斯采用了许多原则来弥补传统再现性装饰的丧失。其中，材料性是最显著的以及最有力的。路斯以一种超越单纯实用的行为方式，将建筑和文化融合在一起，展现出他的技艺和对材料的热爱。
照片使现实非物质化，而我真正想要的是让人在我设计的房间里感受到他们周围的材料。我希望材料对他们产生影响，我希望他们意识到封闭的房间，去感受材料，木材，看到它，触摸它，用感官去感知它，舒适地坐着，感受椅子与它们周边大范围的触觉接触，然后说：这才是应该的坐姿，我如何才能通过照片证明我的椅子坐上去有多舒服？我如何才能让看到照片的人感受到它，无论这把椅子被拍摄成什么样？
阿道夫 · 路斯，“节俭”（1924 年）；
装饰带来优雅与美丽。相反，它被定义为一种修饰性的音符，并不属于更为本质的和声或者旋律。装饰的二分法就在这里；从表面上看，它被理解为一种积极的原则，但在其他的角度来看，它几乎是多余的。
建筑一直围绕着装饰的概念发展，建筑师也是通过他们与装饰的关系来定义自己。建筑师经常因他们使用装饰的技巧或者拒绝装饰而受到评价。如果忽略维也纳现代主义者阿道夫 · 路斯，我们对装饰的讨论就不完整。路斯在 1910 年撰写了开创性的文章 “装饰与犯罪”。他对于废除现代建筑中大部分称为传统装饰的东西起了显著作用。装饰不再被认为是建筑的基本元素，对功能主义教义的误读已经摧毁了它。
在现代建筑中装饰仍然存在；它被伪装在不同的原则之下。现代建筑师，出于自愿选择或者必要的原因对具象装饰和再现性装饰进行抵制。他们开始利用其他装饰手段，以便于与工程师区分开来。材料性可能是这些原则中最强有力的。阿道夫 · 路斯身体力行，拒绝使用任何非文化衍生的装饰物。作为一名建筑师，他将如何对待这种情况——可能被某些人称为对建筑本质造成损失？路斯采用了许多原则来弥补传统再现性装饰的丧失。然而，材料性是最强大的以及最有力的。路斯以一种超越单纯实用的行为方式，将建筑和文化融合在一起，展现出他的技艺和对材料的热爱。
阿道夫 · 路斯（1870～1933 年）
本文将考察路斯的一些室内设计或建筑作品，从而研究并解释路斯如何通过建筑材料以一种新的、原创性的方式使用装饰。这部分作品将包括卡特纳酒吧、他妻子莉娜的卧室、卡玛别墅的浴室、路斯大厦的正立面、莫勒住宅的音乐室以及穆勒住宅的闺房。这些作品当中，传统装饰被剥除，路斯能够将材料的文化与物理特性作为一种延续建筑传统或装饰的方式。
例如，维也纳卡特纳酒吧的建筑外立面由三种不同的元素组成：一个是标识，上面写着 “美国酒吧”；一个是玻璃棱镜，示意一面风格化的美国国旗，上面刻有“Karntner Bar” 字样；最后是，四根红色（希腊）斯基罗斯大理石壁柱。这些大理石壁柱的色彩组合是这样的，它们似乎自然而然形成一个灰色的底座和一个红色的柱体——使人微妙地联想起传统建筑柱式。大理石的纹理错综复杂，似乎渗透于材料自身当中，赋予了它们一种三维化的品质。
阿道夫 · 路斯的这种双重性的特点，可以从他人生的早期阶段找到隐踪。阿道夫 · 弗朗茨 · 卡尔 · 维克托 · 玛丽亚 · 路斯于 1870 年 12 月 10 日出生于布鲁恩（译者：即现在的布尔诺，捷克第二大城市）。这座城市当时属于奥匈帝国的工业与商业中心。
卡特纳酒吧入口，维也纳；
他的父亲，一位雕塑家和石匠，人们通常认为是他培育了阿道夫对材质精美以及细节一丝不苟的热爱之情。然而，由于路斯九岁时其父亲不幸离世，我们只能假设路斯对珍贵材料的运用可能更多的在于回忆当中。路斯的早期教育充满艰辛。路斯的学业始于 1884 年，当时他进入梅尔克本笃会的高中。他只读了一个学期便离开了，然后进入了赖兴堡的国立工艺美术学校，希望成为一名技工。最后，他在布鲁恩的国立工艺美术学校学习机械工程。1889 年，他转向建筑学科并进入德累斯顿的理工大学就读。在接下来的一年，路斯开始了预备役的军训生活。一年之内，他完成了训练，成为预备役军官。不久后，路斯定制了 一件军服，并穿着它为自己（摄影）留念。1892 年，路斯回到德累斯顿完成学业。在德累斯顿的那些年，路斯不仅参加学生联谊会，还加入决斗俱乐部。这些行为表明，作为资产阶级社会的一员，他正在寻求社会对其个人荣誉的认可。通过这些努力，路斯似乎能够获得一定程度的社会声望，这有助于解释路斯终其一生对于举止、礼仪和制服的痴迷。
我发现了以下真理，并将其呈现给世人：文化的进化等同于从日常用品上去除装饰（的过程）。
阿道夫 · 路斯
这种进入贵族社会的愿望，看上去与路斯后来作为欧洲前卫和现代主义运动领袖的状态背道而驰。这就是路斯作为一个普通人、一位哲学家和建筑师的双重性。在某种层面上，他被视为现代主义者，许多人更宁愿将他定位在这里；在另一个层面上，他也被当成了解历史与过去价值的传统主义者。伴随这一认识，其中的一个问题便涉及他最热衷的主题之一——装饰。我们很难将装饰与过去的建筑剥离开来，尤其是古典建筑。在某些层面上，路斯总是自称古典主义者。然而，路斯的开创性文章 “装饰与犯罪” 似乎谴责装饰作为一种建筑实践。路斯所谴责的不是所有的装饰，而是那些并非文化所衍生的（装饰）。毫无疑问，路斯觉得古典装饰，如果使用得当，是可以接受的。他在路斯大厦和卡玛别墅等项目中大量使用古典建筑（元素）就证明了这一点。路斯面临两难的境地，他如何在表达反对分离派和新艺术运动新式附加装饰观点的同时，保持古典建筑的语法？上述文章于 1913 年在巴黎发表，并被视为纯粹主义宣言；然而它却变成了 “装饰就是犯罪”。这篇误读的文章对建筑发展造成了无法挽回的影响。1924 年路斯在“装饰与教育” 一文中写道：“我在 26 年前就断言，人类的进化将导致装饰从功能性物体上消失，这种进化路径将不可避免而且合乎逻辑…… 但我从未像纯粹主义者那样，将这种推理导向荒谬的境地，他们认为装饰应该系统地废除。只有在时间的长河里令它消失之处，它才不会死火复燃。”
这种建筑中的冲突，即发生于装饰与现代主义之间，与路斯作为欧洲前卫派的一员与他渴望被贵族社会接纳这两者之间的个人冲突相似。最终，路斯能够实现一种能够克服其他建筑师所无法避免有诸多负面影响的建筑。当谈到他的设计时，路斯并非教条主义。正如所有优秀建筑师一样，他有原则，但这些原则让他能够以一种与大多数现代建筑师不同的思维方式在建筑领域实践。他的原则本身并非创造出一种统一的语言，而是阻止了一种程式化的方法。简而言之，有人可能会说，他发明了一种不允许程式化的方法。这种方法与他同时代的人极为不同。路斯的理论决定了个人生活中的所有方面，从举止、礼仪、着装和艺术，当然还有建筑。路斯反对 “风格”，甚至反对风格的概念。这在他所设计住宅的外观上，几何化并且毫无装饰，很容易辨识出来。在路斯的住宅室内，其表达方式不拘一格。这反映出他的作品一方面舒适质朴，而另一方面具有严肃的纪念性，两者之间有根本性的分裂。路斯建筑的室内在某些层面上与其外部显著不同，最值得注意的是其材料方面。这些室内空间的几何形态通常极为简单，而建筑的外观则更为克制，由此可以体现出来。内饰的差异体现在它对材料的运用上，这一方面路斯远近闻名而且富于感性。路斯在世纪之交的维也纳展开其职业生涯，这座城市在知识、社会与艺术上都最具活力。在居住建筑上，路斯使用了弗洛伊德的面具思想。弗洛伊德谈到了每个人如何戴着面具，换句话说，我们无法通过别人的面孔来判断他们正在想什么。路斯在他的住宅建筑上体现了这一理念。路斯的室内设计，被认为是这样一种场所，即从公共领域令人震惊的变迁当中（适度）回归。 街道或公共建筑的外立面经常去除了所有装饰，实际上这是不明智的。
艺术作品在并非必要的情况下被带入这个世界。住宅满足人的需求。艺术品不对任何人负责；住宅对所有人负责。艺术品想让人脱离他们的舒适状态。
阿道夫 · 路斯，“建筑” (1910 年)；
这些情绪引导了路斯的整个职业生涯。他的建筑外表简洁，因为它们需要对所有人做出回应。它们遮蔽了建筑的内部，那是个人本性可以显露的地方。路斯的建筑，其内部和外部之间存在显著差异，然而它们的设计理论是一致的，而且在今天与在维也纳（19）世纪末一样有效。这些室内设计来自两个不同的来源，一个是 “空间设计” 理念，另一个是材料的具体性。在本文中，笔者将主要讨论这些材料以及它们如何用作装饰的替代物。运用建筑材料作为调色板，我将讨论路斯的一些项目，并尝试解释他是如何运用这些材料的，以及这些材料是如何满足路斯对装饰之需。
人们应该牢记，优质的材料与良好的做工并非简单地弥补了装饰之缺失；在奢华方面，它们远远超过了装饰。更重要的是，它们使装饰变得多余。如今，即便是最庸俗的人也会犹豫用镶嵌工艺装饰精美的木材，会犹豫在大理石板上雕刻自然图案，或者将华丽的银狐（毛皮）切成小方块与其他皮草缝制成棋盘式的图案…… 精美的材料是上帝自己创造的奇迹。
阿道夫 · 路斯，“放手”，1917 年；
大理石
“值得称赞的是，路斯不仅从物质现实的角度考虑大理石，而且从迪米特里斯 · 波菲里奥斯所说的‘风格密度’——即‘古典主义赋予它的编码意义’来理解大理石。路斯似乎明白这一点，他如此表诉：“不仅仅是材料，而且（包括）形式也都与地点，与大地和空气的性质息息相关”。
卡特纳酒吧，沿街研究立面；
路斯在建筑项目上使用的所有材料，大理石可能是其中与他关系最密切的一种。这种材料在路斯的许多项目都有用，并且不断地以他现代同行们尚未掌握的技能实施。在本文中，笔者将只讨论其中的几个项目。采用大理石，第一个最引人注目的项目是卡特纳酒吧。酒吧的外部柱子实际上是非结构性的，其外表贴上希腊的斯基罗斯大理石。该大理石的颜色使其自然而然具有灰色底座和红色柱身，这是对柱子古典柱式的微妙参考。实际上，这些柱子的形式非常简单，没有任何细节或装饰。然而，路斯实际上必须从采石场中挑选它们。这一决定当然等同于设计了它们。他没有选择纹理最少的白色卡拉拉大理石，而是采用红灰色的斯基罗斯石材。大理石的纹理与瑕疵暗示了一种无蓄意设计的装饰。对于材料来说这些纹理当然是天然的，但它们仍然作用于人的感官，与装饰性柱子具有相同的方式。换句话说，人的眼睛被它们的图形品质所吸引，就像被一种瓦格纳发明的形式所吸引一样。人们几乎希望在触摸到它们时就感受到其质感。
在酒吧内部，路斯使用深绿色大理石（蒂诺斯绿色）壁柱和横梁，将空间划分为三跨相等的隔间。天花板使用具有较深纹理的白色大理石作为镶板。在三个隔间当中每一个都由四块镶板形成一个 3x4 的构图，似乎与酒吧家具的平面布置没有任何关联。就好像这个大理石洞穴以前就存在一样，路斯只是将其装饰一下而已。大理石以及它与家具之间没有关联，这被用来表明它来自于另一个时代。大理石代表了一种高贵的文化，古典主义已经吸收了它的含义。还应该提到的是，酒吧内部朝向街道的墙面是由缟玛瑙大理石铺砌的。每当来自街道的光线透过这种材料渗透进来，便转化为威士忌的颜色，从而暗示了酒吧内所出售的与消费的商品。
卡特纳酒吧，建筑室内；
位于米歇尔广场的路斯大厦，是路斯以装饰性时尚特征运用大理石的另一个项目。他在室内使用斯基罗斯大理石，就像他在卡特纳酒吧外立面柱子的情况；以此作为一种图形化的设计。在外立面的基础上，路斯以不同的方式使用奇波利诺大理石，并且作为一种对罗马的直接引用。罗马人广泛使用这种大理石，路斯试图通过使用这种大理石以及古典形式来与罗马人建立联系。由于路斯拒绝了 19 世纪的装饰，这种装饰在维也纳风靡一时，因而他再一次面临设计困境；他将如何以与其消费功能相匹配的方式来装饰这座建筑的基座？路斯在芝加哥待过一段时间，他非常清楚沙利文在卡森 · 皮埃尔 · 斯科特大楼中用来吸引人注意力的装饰（设计）。他意识到在路斯大厦也需要类似的东西。路斯选择了一种大理石，一方面与沙利文的装饰品一样生动，另一方面将建筑与罗马和罗马文化直接联系起来。本质上讲，路斯通过拥抱历史形式和材料，得以克服创造新的装饰此类问题。
米歇尔广场上的路斯大厦
路斯使用大理石作为装饰，这一类建筑还有卡玛别墅、杜施尼茨别墅、斯特拉瑟别墅和穆勒别墅。还应该注意的是，路斯通常运用大理石作为面饰，而不是作为结构性的材料。
木材
路斯对木材的使用确实无处不在，因为我们很难说出路斯有那个项目未曾运用木材。他主要将木材用在他住宅室内内墙上作为面板。这种内墙的面板和路斯的大部分室内修饰手法来自于穆特休斯 1904 年出版的三卷本研究成果《英国住宅》。这些木材通常采用护墙板的形式，但有时会铺成整面墙，例如在穆勒别墅中的音乐室。路斯会在其住宅项目的公共区域使用深色橡木，几乎无一例外。而在商业项目上，他通常使用更为精细的木材，例如樱桃木或桃花心木（红木）。与大理石一样，路斯使用这种材料不仅是因为自己觉得美观大方，而且也因为它充满了（文化）意义。作为一个盎格鲁人，路斯对英国文化着迷，因此他的室内设计大量借鉴了英国工艺美术传统，也就不足为奇了。
木材通常也被用于公共房间的横梁，就像他经常使用的大理石一样；尽管这些横梁实际上很少起到结构性的作用，它以象征的方式使用，而非一种严格化的功能要求。路斯借助木材为他的室内带来温暖与热情好客的感觉，他感受极为强烈的某些东西。这导致了 “情感”，按照路斯的说法，建筑必须能够唤起个人的“情感”；就像在法庭上，必须“看上去像是对隐秘恶习产生威胁的架势”；银行，则不得不对百姓传达，在这里“您的钱是安全的，由诚实的人帮您保管”。至关重要的是，在这种情况下，路斯既不诉求发明这些功能的“象征性” 符号，也不提供它，而要求建筑师与曾经创造过这一类情绪的建筑建立起联系。路斯积累了他能够反复利用的大量材料、元素与饰面做法，并且可以对其进行编排，以使得其住宅的理想特征与他的客户及其家人的个性相匹配。
莫勒住宅的图书室
捷克皮尔森的约瑟夫 · 沃格尔（Josef Vogel）公寓，起居厅一角
同上
在这种将木材作为建筑材料的思考中，路斯建筑一个值得关注的特殊例子是穆勒别墅的女士房间（女宾室）。这个房间的特别之处在于，一但进入别墅，你自然就会在一系列情景的引导下来到这个特定的空间。这个入口空间序列，本质上是一个螺旋式（路径），通向这个小巧而丰富的房间。在空间上，该房间被划分为典型的空间设计系统，上面是一个休息区，下面有一个沙发床空间。休息区可以俯瞰客厅，并向窗外远眺布拉格市，这证实了城市和住宅之间的互惠。这个房间的面饰是浅柠檬木，就像路斯选择的许多大理石一样，具有天然的图形品质，基本上就构成了装饰。路斯经常在住宅最私密的部分采用较浅色的木材，而在公共区域或更为男性化的区域使用较深色的木材。这个房间的中心地位以及偷窥的力量，或许可以通过路斯与米拉达 · 穆勒之间的谣言来解释。可以说，这些最精致的材料被用在了住宅的核心位置，即女性的私人空间。这一闺房的空间格局，在很多方面都体现了别墅本身。房间内的每个体积单元（就像别墅中的每个房间）都具有可辨别的内部结构。穆勒别墅是路斯最后的花园别墅，它的房间通常被描述为一个珠宝盒，也许比其他任何房间都更能代表路斯对空间和材料的理念。
穆勒别墅的闺房（女士房）
纺织物
当关注路斯作品中的纺织物时，通常人们会想到他固定式家具上的织物，或者可能会想到室内照片中不断出现的波斯地毯。路斯强烈认为，地毯等物品不应由建筑师选择，而是由客户来选择。对于路斯而言，室内陈设对建筑师来说并不重要。客户有最喜欢的椅子，代代相传的地毯，所有这些都必须能够放置于任何住宅内。路斯在他固定式家具中所使用的面料，通常是典型的英国工艺美术运动的花卉图案。在卡特纳酒吧，他设想将绿色汽车皮革用作座椅。路斯还用窗帘来分隔房间，例如在他自己的公寓与施泰纳住宅的主房间等等。
在路斯的作品当中，运用纺织物最独特之处，实际上出现在他最早的作品里，即他妻子莉娜的卧室。这个房间的镶木地板上满铺着淡蓝色的地毯，上面盖着一张安哥拉兔毛大地毯。这条地毯占据了大部分地板，并一直延伸到床上。路斯将毛皮视为原始的纺织物；这是人类使用的第一种织物。房间四壁由白色麻纱窗帘完全覆盖，窗帘向上达到门的高度。在这些窗帘后面藏着一些软木橱柜。路斯一直居住在这间卧室，直到他生命的尽头，是其终极的私密空间。它在解决古老的冲动与本能需求方面，是如此直接和迫切。
莉娜 · 路斯的卧室
这才是正确的方法；建筑师以合乎逻辑的方式开展业务。这是人类应该掌握的建造秩序。刚一开始，我们试图穿上衣服，保护自己免受风吹雨淋，在睡觉时保证自己的安全和温暖。我们试图遮蔽自己。最初它由动物毛皮或纺织物制成，这种覆盖物体现了最早的建筑特征。
阿道夫 · 路斯，“饰面原理”，1898 年；
这个房间所采用的材料是古老的，它们的含义为装饰提供了支持。它是一种智性 / 材料上的装饰，而不是图形 / 物质方面的装饰。
镜子
笔者将讨论的最后一个材料，实际上是一种反材料或非材料。路斯是第一位广泛运用镜子的现代建筑师。他对镜子能够延伸空间与映射空间的潜能痴迷不已，而且同样被它偷窥的特质所吸引。路斯最早在赫希和施沃德公寓中使用了镜子，大型平板玻璃镜面与独立式柱子相结合，在虚拟的空间与真实镜像之间产生了某种感知振荡。路斯通常运用镜子作为扩展空间的手段。这在维也纳的卡特纳酒吧最为显著，那里令人迷幻的高侧镜面有助于扩展上部的空间容积。然而，当顾客坐在酒吧间内时，很容易误解旁边还存在其他的酒吧隔间，你想知道它们究竟发生了什么。这种在高于视线的位置的空间延展，对于此类小尺度的室内空间具有活化作用。
卡特纳酒吧内的镜子
“满怀喜悦，眼睛触碰到了桃花心木面板上柔和的光泽，这些木面板向上延伸超过房间高度的一半，上下左右，处处都因新奇感而令人惊讶；伴随着天花板上坚固但非承重的大理石镶板以及半透明的缟玛瑙板墙面，它们的真实形象与纯粹的反射图像交织在了一起。”
路斯在米歇尔广场路斯大厦项目上也运用了的镜子。其入口门厅有两面彼此相对的镜子，将顾客反射到无限远。路斯在位于 “戈德曼和萨拉奇” 商店楼梯的主休息平台上使用了镜子。这些镜子，就像卡特纳酒吧中的那些镜面一样，延展了桃花心（红木）饰面板上方的空间，并反射块状的玻璃天花板。
“戈德曼和萨拉奇” 商店，楼梯休息平台上的镜子
“戈德曼和萨拉奇” 商店，走道中的镜子
谢尼泽商店内的落地镜
同上
路斯在谢尼泽商店中以不同的方式使用镜子。这种樱桃木和黄铜细节的精致内饰，包含许多通常难以分辨的镜子。在这里，镜子不仅以反射性和空间化的方式起作用，而且还充当窥探或安全的装置。在顾客楼梯的楼梯平台上巧妙地放置了一面镜子，这使得商店经理可以看到从二楼办公室进入商店的人。除了空间性与窥探特性之外，镜子在这个空间中非常实用，因为它们还可以让顾客不间断地看到自己身穿新的服饰。
结论
路斯运用上述所有这些材料作为面饰手段。路斯可能在德累斯顿时期接触到森佩尔的教义，尽管森佩尔在关于面饰的教义中主要考虑了纺织物，但路斯将各种材料融入这一实践。这无疑得益于路斯在他的一生中完成了大约 56 套公寓的室内设计。
路斯对结构性的问题或实际空间问题控制不多，或者几乎就不加以控制，相反他用所谓的永久性墙纸来表达其内部结构。每个房间都覆盖上适当的材料；每一个房间都创造出某种情绪，它不仅来自材料及其装饰，而且来自其历史。正如人们为特定的场合穿着合适的服饰，路斯的房间也是如此，穿上了它们的 “衣服”。（通常）餐厅和起居室采用深色橡木或大理石，卧室则用附带织物的浅色木材，商店配有优质木材与黄铜金属制品，商业外墙面铺砌精美的大理石或花岗岩，然而，建筑的外立面几乎总是沉默不语。
译者：刘文豹，中央美术学院建筑学院
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