转入虚空：阿道夫 · 路斯建筑之冥想

路斯敏锐的听觉敏感性——他对声音、声学和混响的关注——为理解他晚期作品提供了必要的切入点。路斯所听见的越来越少，他的建筑就越来越明显地成为修复装置——也许，是他可信赖的助听器之延伸。

阿道夫 · 路斯（1870-1933 年），肖像；

阿道夫 · 路斯患有渐进性的听力下降症。当还是一个孩子时，他的听力就不好。到 50 岁左右的时候，他的病情已经恶化到必须依赖助听器的程度。随着听力进一步下降，他开始带笔和笔记本，转向以书面文字代替言语。这种沟通方式既缓慢又复杂，尤其是对于一个对生活充满热情的、外向的男士。尽管遭遇了这样的挫折，路斯总是与他的周围环境保持联系——他建筑办公室的嗡嗡声; 施工现场的灰尘和锤击; 他在街上遇到的人，嘈杂的咖啡馆和喧闹的歌舞剧院。作为一个音乐爱好者，路斯经常光顾音乐厅，即使他再也听不到大多数的声响。

1921 年，路斯将他的第一本文集命名为《言入虚空》; 这项工作旨在批评他奥地利同辈人对现代生活方式的无知。标题中的 “虚空” 也间接地指向路斯本人。正是他无法听到周围的世界；正是他自己的声音，没有产生混响，好像他说出的话并没有回音。早在 1910 年，他就曾写过 “我，未出版的建筑师，我，在真空中工作的人，是成千上万的有真正影响力的人当中唯一的一个。”

路斯的第一本文集命名为《言入虚空》（1921 年）；

如果我们重新审视路斯的工作，关注他的听力状况，我们可以推测——尽管约翰 · 马苏伊卡对他的写作归纳为 “戏剧性的姿态与格言式的蓬勃发展”——他对建筑精度之要求以及他对材料的精心选择，实际上可能源自他对于环境声学质量的敏感性。

1912 年，当著名贝森多夫大厅（路斯维也纳公寓旁边的一座音乐厅）受到拆除的威胁时，路斯提出了一个名为 “声学之谜” 的声学理论。在其中，他声称音乐厅，类似于木制小提琴，通过其建筑材料的分子结构吸收其演奏的音乐，使一些建筑成为更好的声学场所。

材料是极为敏感的。你只需要让一支军乐队在贝森多夫大厅中爆演一周，其著名的音响效果就会受损毁。正如一位笨拙的业余爱好者，会损毁一把小提琴，那是属于帕格尼尼的（乐器）。作为一般原则，铜管乐对建筑材料不利。这就是为什么歌剧院的一面总是声音较差的原因。[… 音乐厅] 其中铜管乐器永远不会发挥出最佳的音响效果。李斯特和梅斯查特的音调依然存在于贝森多夫大厅的砂浆当中，并伴随着新钢琴家或歌手的每一个音符而振动。这就是音乐厅声学的神秘之处。这句话表明，建筑师的听力格外精微，使其对结构的细致理解成为其对声学潜力的表达。他最终认为，建筑是一种反映生产和再生产方式的媒介。他专注于铜管乐器在歌剧厅特定部位的影响，以及乐器对建筑声音体验的长期影响，表明他适应了物质的听觉维度，在他之前很少有建筑师能够如此。

阿道夫 · 路斯肖像；

也许路斯的目标是用建筑来代替听觉本身——好像，在内耳细腻、脆弱的结构和纹理中，他可以理解材料与声音的关系。在声音的反射性方面，大理石当然不同于木头或玻璃，就像人们在移动时会影响空间的声学品质一样。路斯设计中的大理石、木材、地毯和混凝土不仅仅是作为视觉特征或奢华的名称，而是作为精心设计的声音装置的元素。

笔者认为路斯敏锐的听觉敏感性——他对声音、声学和混响的关注——为理解他晚期作品提供了必要的切入点。路斯所听见的越来越少，他的建筑就越来越明显地成为修复装置——也许，是他可信赖的助听器之延伸。

误读的艺术

历史学家热衷于重建研究主体生活上的难题，或许路斯用于交流的笔记本能够提供希望。这些本子记录了一种无润色的对话，大声的说出来，然后迅速、潦草地写下了一些像他室内照片一样难以理解的文字。为了重建和运用他的修辞，他需要媒介，无论是通过翻译和知己，或者——更有效地——通过建筑，建成的或者未建成的。

路斯写过信，但他从未写过日记。我们对他私生活的了解，很多都是基于他三位妻子的公开描述。她们的回忆表明，由于路斯的听力存在问题，建筑师与他所处的环境略有不协调。1936 年，他的第三任妻子克莱尔 · 贝克 · 路斯出版了回忆录《阿道夫 · 路斯私生活》，以为其前夫的墓碑筹集资金。在书中，她描述了路斯飘忽不定的行为——他向三位妻子自发式的求婚，他常常在谈话中插入不相关的想法，以及他在餐馆吃饭时突然站起来向旁边餐桌的顾客讲话这类习惯。在 1929 年一个漫长的夜晚，他向克莱尔背诵并教她阿诺德 · 勋伯格的 “古雷之歌”，并坚持要求她尽可能大声地喊叫来展示她的记忆力。当路斯在布拉格庆祝他 60 岁生日时，他打断了用德语和捷克语特别准备的节日演讲，并说他们使用哪种语言并不重要，因为他是聋子。

（路斯第三任妻子）克莱尔 · 贝克 · 路斯出版的回忆录《阿道夫 · 路斯私生活》；

虽然他的朋友们都知道他听不见，但安东 · 韦伯恩却为他献上一件音乐礼物，他 1930 年代的 “作品第 22 号”，“小提琴、单簧管、次中音萨克斯和钢琴四重奏”，奉献给路斯。按照韦伯恩的说法，这可能是第一次将萨克斯管用作室内乐的独奏乐器，但这是一个令人信服的姿态：十年前，路斯通过他的爵士乐唱片将他引导向了萨克斯管。

但从 20 世纪 20 年代中期开始，路斯从一个几乎完全听不见的世界当中读取他的环境。尽管如此，他本质上是一个外向的人，他被称为天才的演说家。我们可以想象他在咖啡馆和演讲厅里传播他的机智言论——即使是他最凶猛的职业对手，他们当中包括约瑟夫 · 霍夫曼，也钦佩不已。他喜欢剧院，并且给歌舞女郎留下了深刻的印象——他的妻子丽娜是一位女演员; 他的英国女友（尚不清楚他们是否正式结婚）贝茜 · 布鲁斯，是一名舞蹈演员; 而他的第二任妻子艾尔西则是一位轻歌剧明星。从克莱尔那里，我们也了解到路斯公寓有一架钢琴供客人演奏——尽管他自己并没有弹过。在 1900 年的一篇诙谐的文章中，他描述了自己作为纽约音乐评论家的短暂职业经过，尽管没有接受过正式的音乐教育，他还是写了一篇成功的歌剧评论。

马塞尔 · 莱尔比埃的电影《无情的女人》（1924 年）；

1924 年，还在巴黎之时，路斯帮忙组织了马塞尔 · 莱尔比埃的电影《无情的女人》的上映活动（1924 年）。在准备期间，他遇见了达达主义诗人特里斯坦 · 查拉。查拉与他的妻子格蕾塔 · 克努森委托路斯在蒙马特为他们建造一座住宅。由于路斯热衷于为前卫艺术家设计房屋，他将这次合作视为事业上升的预兆，他于 1926 年搬到巴黎。他带来了各种关于巴黎城市大型建筑的设计方案，其中包括香榭丽舍大街上的一家巨型酒店，一座大型办公楼以及位于意大利大道的电影院。目前尚不清楚，设计这些建筑方案他是如何接受的委托或者是否接受了委托。也许路斯以这些 “虚构” 项目进行创作，是一种有意识地策略以获取项目。他可能创造性地利用了他的听觉障碍，将 “误解” 工具化，这就解释了为什么在正式委托项目之前便制作了设计图纸——一种获取项目的方法，至今许多执业建筑师仍然在使用这一手段。

路斯在巴黎与先锋艺术家们交流，右三为路斯本人；

在此期间，路斯可能第一次遇到了约瑟芬 · 贝克。1925 年，她在香榭丽舍大街剧院演出《黑人歌舞》首次亮相。在回忆录中，克莱尔写了贝克在维也纳的演出，路斯曾邀请了她和她的父母观演。它一定是 1928 年 3 月 1 日在约翰－施特劳斯剧院的那场演出，最初预定为在罗纳赫剧院的个人表演，这是贝克计划在欧洲和南美洲进行为期两年巡演的第一站。但即使在到达维也纳之前，这个表演也受到批评，后来因其公开表演性手势而受到审查。她的表演计划引起了维也纳保守派天主教会的不安，教堂组织了特别的忏悔仪式。最终，贝克传奇的个人表演不得不的讽刺剧，她只扮演了一位客串明星。

舞蹈家约瑟芬 · 贝克；

克莱尔写道，路斯声称在维也纳演出前曾多次见过贝克，贝克甚至教过他查尔斯顿舞。然而克莱尔也回忆说，路斯似乎心怀不满，因为就在最近的一次巴黎派对上，贝克显然不知道他是一位建筑师。正是在那次聚会上，针对另一位建筑师为她设计的新巴黎豪宅方案贝克表达了不满。路斯回答道：“但是约瑟芬，你不知道我能为你设计出世界上最美妙的方案吗？”

无论是因为听力困难、语言障碍还是出于一厢情愿，那天晚上路斯离开了派对，以为贝克委托他设计住宅。

在短暂的遭遇中，路斯误解贝克了吗？丹麦作家卡琳 · 米卡艾丽丝，目睹了舞者与建筑师之间的对话。她对贝克与路斯谈话的轻松与尊重相结合的情景，印象深刻——就如同说 “既是朋友，又是上帝。” 米卡艾丽丝描述了贝克是如何理解路斯而不需要言语，以及路斯如何钦佩贝克就像一个“神圣的生物”。然而，这次遭遇似乎是超然的，它充满了含混不清。当路斯提出为她设计住宅时，她已经忙着准备她的旅行，在维也纳、布达佩斯、布加勒斯特和斯堪的纳维亚之后，将带她到智利的圣地亚哥。

“约瑟芬 · 贝克小综艺楼” 建筑平面图，方案；

然而，路斯继续绘制完一套方案，将比若大街和克雷哲里将军路街角的两座现有建筑改建为他所称的建筑物——“约瑟芬 · 贝克小综艺楼”。他甚至做了一个模型，据推测他打算向贝克展示。我们不知道贝克是否曾经看过路斯的设计（以方案的形式，作为一个模型，或者是 1930 年马丁 · 格拉赫拍摄的著名模型照片）。

“约瑟芬 · 贝克小综艺楼”，建筑模型；

按照埃尔希 · 阿尔特曼 · 路斯的说法，该模型于 1928 年在（巴黎）秋季沙龙展出。在展览中，勒 · 柯布西耶可能参观过；不久后，他在 1929 年 11 月在前往圣保罗的邮轮凯撒大帝上遇见了贝克。在 12 月返回到鲁特西亚号邮轮期间，两人参加了一个化装舞会。他们的服装——贝克装扮成小丑而勒 · 柯布西耶假扮成一名海盗，其条纹背心和裸露的手臂上画着条纹（一种可能的阅读，以增加他们的假面舞会的各种解释）——也可能是对路斯方案黑和白钢琴键式的设计进行引用。但如果贝克和勒 · 柯布西耶真的打扮起来模仿路斯的方案设计，这个姿势对这位维也纳建筑师来说是一种直率地侮辱，讽刺他的建筑情书，令人震惊。我们知道他们讨论过一个别墅方案，在他们的海洋过境点；然而，勒 · 柯布西耶也非常失望（他也准备了草图并且也写过信），她并没有邀请他来设计。

约瑟芬 · 贝克和勒 · 柯布西耶在鲁特西亚号邮轮的一场化妆舞会上（1929 年）；

同步－声音装置

贝克的第一部电影《热带海妖》(1927 年) 在维也纳插曲发布前的一年在巴黎发行，取得了巨大成功。路斯是当时文化界的热心观众与好奇的成员，他们肯定看过它。就像当时的所有电影一样，《热带海妖》是默片，或者更准确地说，对话是不同步的而音乐则是由现场管弦乐队来演奏——对听力受损的路斯来说是完美的，那时候他还是通过声音的振动来体验音乐。

约瑟芬 · 贝克的第一部电影《热带海妖》(1927 年)；

来自影片的一个著名场景，是贝克在洗澡时的样子：她赤身裸体坐在浴缸中，洗掉各种颜色伪装。以爱的名义离开法国安德列斯群岛，帕比特——贝克扮演的角色——是一位乘船前往欧洲的偷渡者。游到船上后，她进入船体，全身淋湿湿的，再穿过加油室。一旦要被人发现，她便迎头跌倒，变成一堆 “煤”。然后，她走到厨房，她再次跌倒，她的脸落在厨师的储藏室里。为了抓住她，乘客和乘客在船上追逐她，在某种程度上如此歇斯底里，他们无视阶层化的隔离包厢。

来自影片《热带海妖》的著名场景，贝克赤身裸体在浴缸中；

旁白黑屏上写着：“容易识别…… 她全身黑的。” 接下来的一个序列：“她现在是白人…… 一个鬼！”。考虑到路斯和贝克的关系是在电影从默片转变为包括同步声音，以及两种不同语言（英语和德语）之间的历史时刻形成的，路斯为贝克的住宅设计可以看作是对她的表演所做的演绎，以及在想象中他可以通过一座建筑——可调整其空间与材料声学——来倾听。

电影旁白 “容易识别…… 她全身黑的。”

电影旁白 “她现在是白人…… 一个鬼！”

这座住宅基于两栋现有建筑，形成了一套整体设计方案。然而，贝克是否将设计委托给了路斯，或者是路斯自己主动做的方案，仍然未知。但是两座原建筑的合并，导致尴尬的建筑特色。在建筑师的想象中，这座住宅可能就像海洋衬垫一样，贝克（正如帕比特）在她的肤色、阶级差异和社会习俗之间表达了她的讽刺剧——一个剧场，为她的许多角色提供多样化的和声学敏感的背景。在 “声学之谜” 一文中，他拒绝了声学问题可以在绘图板上解决的想法，即通过工程师绘制 “从声源到天花板的直线，假设声音会以相同的角度反弹，就像垫子上的台球一样，继续前进。” 对于路斯来说，声学的科学计算是“无意义的”——据他所说，空间的音响不依赖于空间设计，而是取决于材料。鉴于他小尺度地发展住宅设计，他没有指明他选择的内饰材料。（只有外墙表现为用黑白相间的大理石板饰面。）但是，如果人们更仔细地阅读方案，看似路斯以自己全部作品熟悉的环境为基础，以及来自贝克舞台布景和场景元素为基础，设计了住宅室内。

“约瑟芬 · 贝克小综艺楼”，建筑轴测图；

当路斯在入口大厅内绘制漫长的楼梯台阶时，他可能想象贝克在一边唱歌的同时向后攀爬——仿佛伴随着她的合唱队，或者随着聚光灯移动。她逃离了螺旋楼梯来到她的私人楼层，与她的恐惧相呼应，她胆怯地摆脱了与上流社会之冲突，在她的私人房间寻找慰借。在二楼设置一座巨大的游泳池这一大胆决定，是与她被发现是躲在浴缸里的偷渡者这一场景相呼应。

大沙龙的房间尺寸和建筑轮廓，预示了路斯后来在布拉格的穆勒住宅（1929 年）建造的房间。沙发壁龛——在该别墅的对外宣传中，展示了这个空间的多组照片——本来可以作为一组家具让客人在它前面摆姿势。（路斯 60 岁生日派对的照片显示，建筑师是唯一一个没有面对镜头的人。可能是他拒绝在室内再现，但也可能只是因为他没有听到摄影师的招呼，即摄影师宣布快门的那一刻。）单人间，没有让人想到明确的参照——他的全部作品或者他对贝克的投影图（方案图）——是圆柱形塔楼的内部，它定义了住宅的外观。路斯实现的唯一圆形转角房间是 1919 年位于维也纳的斯特拉瑟住宅的客厅，配有半圆形沙发和圆桌。1905 年，路斯为阿尔弗雷德 · 克劳斯设计了一座公寓，设置有一个餐厅，其中休息区是半圆形的；但在贝克住宅里，房间直径非常大，相当于维也纳博物馆咖啡馆（1899 年）的入口区域（大小）。

穆勒别墅（室内），布拉格（1929 年），阿道夫 · 路斯；

咖啡馆（室内），维也纳（1899 年），阿道夫 · 路斯；

在游泳池附近的三楼空隙空间中，也存在细节上的不足与功能上针对性不强。通向游泳池的小楼梯似乎太窄了，而大的开敞空间看起来相当含糊而且空洞。也许对于路斯来说，巨大游泳池产生的混响会使交谈变得难以进行，因此他并没有着眼于深入它的细节。

比阿特丽斯 · 科洛米纳将这座住宅描述为一种光学的和摄影的装置，可以沿视觉轴线排列情况，调整到光线和阴影，剪影与反射。对于科洛米纳来说，“小沙龙” 是路斯戏剧设计的关键元素。小沙龙的功能就像一个视觉装置，其中偷窥者（路斯）观察游泳者（贝克），她被自己的反射所阻碍，无法看到观者。但我建议，我们通过声音而不是视觉来阅读相同的空间组织，并不是将住宅解释为相机，而是作为一个噪声的装置。这将使路斯和贝克通过一种手语交流——事实上，他们不应该听到对方；房间很安静。从小沙龙，一个访客将被带领走三个小台阶，进入所谓的综艺咖啡厅。这种编排与路斯的穆勒别墅惊人地相似。在后一个项目中，综艺咖啡厅是餐厅，小沙龙则作为音乐室。它甚至在沙发壁龛旁边的一个玻璃橱窗中展示了一把大提琴（偷窥者会栖息的同一个壁龛）——乐器的声音仍被困于玻璃后面，仿佛给了我们另一条线索，来表达他对声音的敬畏。