《分裂的墙壁：家庭的偷窥者》一文的作者对Loos和le Corbusier的室内空间的场景性和身体性作出了深入细微的对比分析，本文截译自文章关于Loos的前半部，重命名为《Loos的住宅，作为家庭生活的戏剧舞台》。
《Der Zug》正刊的宣传和展示的核心平台，在正刊编辑筹备的间歇期会为订阅读者推送已发正刊的文章精选，并定期挑选一些具有一定含金量的德英语文本做翻译的工作，增开加车，以飨读者。
近期为你推送 Adolf Loos 的相关内容。《分裂的墙壁：家庭的偷窥者》一文的作者 Beatriz Colomina 对 Loos 和 le Corbusier 的室内空间的场景性和身体性作出了深入细微的对比分析，本文截译自文章关于 Loos 的前半部，更名为《Loos 的住宅，作为家庭生活的戏剧舞台》，可与公号上一篇所推送的《Loos 住宅空间的公共性与私密性》互为阅读参照。
“居住就是留下痕迹” ——瓦尔特 • 本雅明在讨论室内空间的诞生的时候这样写道。“尤其是在室内，这些痕迹是被强调的。丰富的饰面和保护层，衬垫和箱体被设计出来，日常使用对象会在上面烙印下痕迹。居住者的痕迹也会对室内产生影响。追踪这些痕迹的侦探小说就此产生…… 第一本小说的罪犯既不会是一个绅士，也不会是一个阿帕奇人，而会是资产阶级的下院议员。”
一本侦探小说会有一个室内场景。那么是否能有一本侦探小说的主角就是室内空间本身呢？它的内部隐藏着某种建造机制。也就是说，一部以侦探本身为主的侦探小说，包含着具有控制力的观察，对控制的观察和被控制的观察。（the controlling look, the look of control, the controlled look.）但是这种观察的痕迹会落实到什么地方？我们如何继续？哪里有蛛丝马迹？
在一本著名书籍的一个不起眼的章节里——柯布西耶的《明日之城市》（1925）写道：“路斯有天告诉我：一个有教养的人不需要看窗外；他的窗子是磨砂玻璃；只需要让光线射入，而无需视线穿透。” 它指出了一个明显甚至是特别的，却常被忽略的路斯房子的特征：不仅仅是窗户不透明和覆盖上纱窗帘，而且对于空间的安排和室内家具的设置都是为了不让靠近窗户。沙发常常是放置在窗户底下为的是背对着窗户而坐，从而面对整个房间。
这种布置同样发生在 Muller 住宅（布拉格，1930）中女主人接待室与起居室连接的那个窥看的窗户上。
此外，当进入路斯的房子内部的时候，你的身体会随路径不停的转动，而重新看到一个你刚刚走过的空间，而不是前方要到来的空间或外部的空间。在每一次转身和每一次回望，身体是被控制的。看着这些照片, 不难想象自己身处这些精确、静态位置，它们又常被一些空闲的家具所标示。照片表明了这些空间刻意地营造出来让人侵入，来使用这些家具， “进入” 照片，栖居其内。
在 Moller 住宅（维也纳，1928）中，有一个从起居室升起来的休憩空间，它的沙发背对着窗户设置。虽然人不能从这个窗户看出去，但却标示了一种强烈的感受。环绕着沙发的书架和从后面窗户射下的光线共同营造出一个舒适的角落来读书。
Moller House, 维也纳，1928，在客厅一角的会客小空间。
但是这个空间的舒适性不只是身体上的，在这里还包含了心理维度。在这里所产生的安全感来自于长沙发的放置，和它在逆光状态下对空间的领域占有。任何一个人从门厅经过楼梯（它本身是一个极度幽暗的过道）爬上来进入客厅，都得过一会儿才会留意坐在那个长沙发上的人。相反地，任何一个闯入者会被这个地方的占领者所迅速监视到，就像是一个演员从一进入舞台，就直接被剧场包厢里的观众所看见。
路斯提到这个想法来自剧场包厢，他写道 “如果在包厢内的人不能向外看向一个大空间的话，剧院包厢的小是让人不能忍受的。”当 Kulka 和后来的 Munz，从体积规划（Raumplan）提供的空间经济学的角度来解读这段话，他们忽略了它的心理维度。对路斯来说，剧院包厢存在于幽闭恐惧症 (claustrophobia) 与旷野恐惧症 ( agoraphobia ) 之间。这种空间 / 心理的设计，从某种程度上也可以解读为一种力量，一种房子内部的控制机制。Moller 住宅中升高的休憩区域提供了有力的控制点，来俯瞰整个室内。整个空间所产生的舒适感来同时自于亲密性和控制性。
这个区域是整个起居空间中最亲切的片段，然而，矛盾的是，它并非处在整个房子的核心部位，而是排布在边缘，从临街立面上推出一个体量出来，突在入口的正上方。而且，它相当于这个立面上最大的窗户。
通过占领这个区域，主人既能够监测到任何人闯入这个房子的领域（由窗帘遮蔽着），而且能够监控室内的任何活动（由逆光遮蔽着）。
在这里，窗户只是光线的产生源头（而不是视线的框架）。眼睛的视线是转移向室内的。在这个区域唯一可能的室内凝视视线，穿透着整个房子的深度，从起居室前的壁龛到音乐室，音乐室朝着后花园开放。因此，看向室外的视线由室内的视线所决定。
这种自身向内交叉的视线，同样能够在路斯的其他室内发现。在 Muller 住宅中，例如，围绕楼梯布置的空间序列，呈现着逐渐增加的私密性，从客厅到餐厅和书房，再到 “太太客厅”，这个接待室中升高的休憩区域控制着整个房子的中心或者说核心。
Müller house，布拉格，1930，闺房里的会客小空间。
但是这个房间的窗户可以看透起居的空间。在这里同样地，最亲密的房间就像是一个剧场包厢，放置在进入房子内部公共空间的入口上方，所以任何的闯入者都能简单地被看到。同样地，来自这个 “剧场包厢” 对向城市的外部视线，也包含了在内部的视线当中。对于悬浮在整个房子中央的这个空间来说，它假定为是 “神圣”空间和控制据点的两种角色。而舒适性就矛盾地产生于两种看上去是对立的情况——亲密性和控制性。
这几乎与沃尔特 • 本雅明（Walter Benjamin）在 “Louis-Philippe, or the Interior.” 里所描述的十九世纪室内空间的舒适性相左。在路斯的室内，安全感的产生并不是简单来自于人转身背对室外，并且把自己沉浸在个人世界中，就像是本雅明所隐喻的 “剧场世界”（a world theater）。房子不再是一个封闭的剧场包厢，而是在房子里面放入一个剧场包厢，俯瞰着整个室内的公共空间。路斯住宅的居住者在卷入家庭场景中，既是其中的演员，又是旁观者，并且从他们自己的空间中脱离。传统意义上的内部和外部的区分，私密和公共的区分，客体与主体的区分，在此变得更加复杂。
在 Moller 住宅和 Muller 住宅中的剧场包厢，是一种标记为 “女性” 的空间，而图书室作为与之毗邻的 “男性” 空间，它们内部的家具的家庭角色同样形成了对照。在这里（女性剧场包厢），皮革沙发、桌子、壁炉和镜子，扮演着室内的一个“公用空间”——像是从办公室和俱乐部入侵室内的样子。但是，这是一个被限制在封闭房间的侵入空间——也就是一个从属于整个房子公共空间序列的空间，却又不参与其中。如同 Munz 提到，图书室是一个“安静的容器”“从家庭的喧闹交通中脱离出来”。Moller 住宅中升高的凹室和 Muller 住宅中的女主人会客室，从另一方面来说，不只是鸟瞰整个公共空间，而且精确地定位在整个空间序列的终点，作为私人空间的临界面，上层的秘密的具有性意味的房间在这里藏了起来。在这个可进入与不可进入的十字路口，女性扮演者这种难以言说的守护者。
但是，这个剧场包厢却设计成既提供守护，自身又极具吸引力的角色。因此，当 Munz 描述进入 Moller 住宅公共空间的入口时，他写道：“在内部，当人从一边进入的时候，他的视线穿透相对的方向直到停留在明亮、舒适的，从起居空间抬高的凹室。此时，就真正地进入了这个房子。”也就是说，只有当他 / 她的视线穿透这个最私密的空间，看到主人的是一个逆光的轮廓的时候，这个侵入者才算处在 “内部”，深入于这个房子。整个“剧场包厢” 的偷窥者就变成了另一个人眼中的对象，她便被人盯着，就此陷入一种特殊的控制。
在限定视线的同时，这个剧场包厢也会限定观察者。在不被这个发挥控制性的角色看到的情况下，脱离这个空间是不可能的，更别说是离开这个房子。就此主体与客体互相交换了位置。这其中是否实际存在着视线之后的一个人，已经无关紧要了：
我能够感觉到我正处于某人的监视下，但他的眼睛我都不曾见到，甚至不能分辨到底是否存在。对我来说最必要的事情是要证实那边存在着某个人。如果这个窗户变得黑暗一些，如果我有着一个理由能够证明某人就在它后面，那只能是一个直接的凝视。当这个凝视存在的时候，我就已经变成了一个其他的东西，因为我感觉我自己就此变成了别人凝视下的一个对象。但是在这种状态下，与此相对的，那个别人也就意识到我就是那个知道他可以被看见的那个对象。
建筑不只是一个平台来提供观察的主体。它是一个产生主体的观察机制。它提前存在并影响它的居住者。路斯的室内中那种戏剧化的风格，是通过多种形式的展示构建出来的，而其中构建空间未必是最重要的。路斯建筑的许多的照片，倾向于给出一种某人马上要进入这个房间的印象，家庭剧本的某个片段似乎马上要上演。在舞台上、布景上、从道具也就是明显刻意摆放的几件家具中缺席的主角又重新被召唤出来。
路斯的室内空间被出版的照片中唯一有人的，是一张 Rufer 住宅（维也纳，1922）从入口处进入会客厅的影像。一个几乎看不清男子的形象，从墙壁中一个特殊的开口就要跨入门内。但是很明显地，在这个稍微偏离舞台的入口，那个表演者 / 侵入者是弱势的，而且一个从书房透过一个小的窗户往下窥看到他脖子的后部。这个房子传统上一般都认为它是体积规划的原型，但是它同样包含了剧场包厢的原型。
试图去描述生与死的场景，对流产儿子的嘶声裂肺，一个濒死母亲的临终呐喊，一个不想活的年轻女人的最后遗言…… 它们都显露和阐明在阿尔布里希（Olbrich）设计的一个房间！想象一幅画面：一个刚刚自杀的年轻女人。她就躺在木地板上。她手上还抓着一根冒着烟的手枪。在桌上有一封信，一封绝笔信。这个刚刚放生事件的房间是一种好的品味吗？谁会管它呢？这只是一个房间！
有人可能会问，（在这个叙述中）为什么只有女人死亡、哭泣和自杀。但是请暂时先把这个问题晾到一边，路斯一直强调着住宅一定不能构想成一件艺术品，一个房子和 “一系列装饰的房间” 是不一样的。住宅是家庭的戏剧舞台，是人生活与死亡的场所。无论一件艺术作品、一幅画作为一个客体如何展现关键的吸引力，住宅都应该被看做是一个环境，看做一个舞台。
为了设置场景，路斯通过彻底地旋绕内部与外部的联系，来打破了这个住宅作为一个物体的身份。他用到的设计手法之一是镜子，如同肯尼斯 • 弗兰普顿指出的，镜子看起来似乎是开口，而开口也可能被误认为是镜子。更加高深莫测的（设计手法）是房间布置，在斯坦纳住宅（维也纳，1910）的餐厅里，一个镜子就放置在不透明窗户的下方。
在这里，又一次表明窗户只是作为光线的来源。这个镜子，放置在视平线的高度，将视线重新反射回室内，凝视着餐桌上的吊灯和餐具柜上的各种物品。这让人不免联想到在维也纳九区 Berggasse 19 弗洛伊德的工作室，一个有框小镜子挂在窗户上，反射着他工作台上的灯。在弗洛伊德的理论中，镜子代表着灵魂。镜子中的映像等同于投射到外部世界的自画像。弗洛伊德的镜子陈列在室内和室外的边界上，暗中破坏了作为固定限制的边界的地位。内部和外部不能简单的区分开。相似地，路斯的镜子促进了现实与虚幻、真实与虚拟的相互作用，暗中破坏掉内外边界的地位。
内部与外部的暧昧性，因为视线感受从其他感受（身体感受）中分离出来而加强。路斯的房子中的不同空间的 身体联系（Physical）和 视线联系（Visual）经常是分离的。在 Rufer 住宅中，抬高的餐厅与音乐室中存在着一个宽大的开口，其中的视线联系与身体行为的联系并不一致。相似地，在 Moller 住宅里，似乎并不存在着一条从音乐室进入餐厅的路线，他们之间有着 70 厘米的高差；唯一进入的方式是展开的藏在木质餐厅基座上的踏步。
Moller house，维也纳，1928，餐厅和赏乐厅的连接楼梯。
这种身体性分离而视线性联系或者 “取景” 的策略，在路斯的很多其他的室内都被重复使用。室内的开口经常被窗帘所遮蔽，这样能够增加舞台般的效果。同样值得注意的是，餐厅常常是扮演着舞台角色，而音乐室扮演着观众的场所。传统的日常家庭生活的场景就被构建出来。
但是室内与室外空间的分解，和观看与触碰之间的裂隙，并非是唯一产生在家庭场景中。它同样发生在路斯为约瑟芬 • 贝克设计的一个房子中（巴黎，1928）——这是一个排除了家庭生活的房子。
但是，在这个例子中，“裂隙” 取得了一种不同的含义。这个房子设计成包含一个巨大的、采顶光，两层高度的游泳池，并且入口设置在二层高度。路斯在这个项目中的紧密的合作者 Kurt Ungers 写道：
一层的接待室围绕着这个泳池安排——包括一个有着宽大采顶光门廊的大沙龙、一个小的休息厅和一个环形的咖啡厅——（这样排布）表明这里不是为了提供私人使用，而是为了作为一个微型的娱乐中心。在一层，低处的走廊环绕着这个泳池，它们被从外面很明显的宽大的窗户所照亮，而另一边，密集的透明的窗户依次镶嵌在泳池的一边，以便于有可能观看游泳和潜水在这个像水晶版清澈的水里，沉浸在上部弥漫下来的光线中：打个比喻，就像是水下的滑稽剧。
身处于路斯早期的房子中，目光是直接投向背对着外部世界的室内空间。但是主体与客体之间的凝视视线后来颠倒了。作为居住者，约瑟芬 • 贝克现在成了主要的被观察的客体，而参观者或者客人就成了观察的主体。
最私密的空间——作为身体空间的典范的游泳池——占据着房子的中心，并且是参观者的视线集聚中心。如同 Ungers 写道，在这个房子里的娱乐活动主要在于观看。但是这种观看视线和他的对象泳池里的身体之间，被玻璃和水所过滤掩蔽，则把身体渲染得模糊难近的。游泳池被上面的天光所照亮，以至于窗户内壁变成反射性的表面，妨碍了游泳者看走廊上的观众的视线。这种视线是剧场包厢那种全景视线的对立面，相当于代替了那种主体与客体不能够简单交换位置的窥视孔。
约瑟芬 • 贝克的房子中的舞台布景让人联想起 Christian Metz 对电影院窥探癖的机制的描述。
这甚至是最必不可少的…… 演员必须假装他们不能被看到，因此好像他也并不能看到他的窥探者。他应当从事着他的日常业务和追求自己的存在，虽然这些行为已经在电影剧本中预示出来。他应当在一个封闭的房间中继续他的滑稽动作，集中精力不去注意在其中一面墙上设置着的一矩形的玻璃台口，他生活在一种特殊的金鱼缸中。
但是这个房子中的建筑空间更加复杂。游泳者也可以看到窗户上反射的影像，这个影像是他自己的光滑的身体叠加着那些有着空洞眼神、朦胧身影并且下半部分身体被窗框截断掉的窥看者。因此她发现自己正被人瞅着：自恋的目光叠合这偷窥的目光。萦绕着她的情色复杂的窥看视线，烙印在游泳池内壁上的四个窗户上。甚至如果没有人从那边窥看，这种关系也会存在，这是一种凝视。
这种在路斯的室内出现的视线和其他身体感知的分离，已经在他对建筑的定义中明确说明。在《饰面的律令》（The Principle of Cladding）中他写道：“艺术家或者建筑师，他会首先试图去感受他想要实现的效果，并在想象中来看他意图创造的房间。他感受着他希望传达给观者的效果…… 住宅需要有家的感觉”。对路斯来说，室内空间是一个前俄狄浦斯空间，是去除掉语言学上所蕴含的分析隔阂的空间，是如同我们感受衣服一样的空间。也就是说，在现成衣物存在之前，一个人不得不选择编织品。如果想尽可能多地记忆起这种行为，当感受它的质地的时候，需要明显地把目光从衣服上移走，好像是看观察的这个动作对身体的感受是一种妨碍。
路斯看起来像是在知觉上和概念上的颠倒了笛卡尔学派。然而如同 Franco Rella 写道，笛卡尔剥夺了身体的 “权威席位和传递信息” 的身份。路斯给予身体的空间感知以特权，超过了精神建设：建筑师只有先感受空间，然后才能想象空间。
对路斯来说，建筑是某一种覆层，但不是简单的覆盖着墙壁。结构作为第二表征，而它最主要的功能在于支撑着空间中的覆层。
建筑师的基本任务在于提供一个温暖而宜居的空间。毛毯是温暖而舒适的。基于这个原因，他在地板上铺满地毯，在四壁上挂满四面毛毯。但是你不能用毯子来造一个房子。在一个正常的空间中，地板上的毛毯和墙壁上的挂毯都需要一个结构框架来支撑他们。发明这个结构是建筑师的第二任务。
路斯的室内空间包裹着居住者就像衣服包裹着身体。每一个需求都会有恰当的 “配合。Jose Quetglas 写道：“难道我们的身体对在雨衣和睡衣，在骑马裤和肥裤之间的感知接受是一样的吗？所有路斯的建筑可以称作是身体的包层” 从 Lina Loos 的卧室（这个 “充满皮毛和织物的袋子”）（图 17）到约瑟芬 • 贝克的游泳池（充满水的透明碗），室内始终包含着 “包裹人的一种温暖袋子”。这是一种 “愉悦的建筑”，“子宫般的建筑”。
但是路斯建筑中的空间不仅仅是毛毡制品。值得注意的是，从上面的例子可以看出，路斯把居住着当成是一个观看者，因为他对住宅建筑的定义是等同于对剧场建筑的定义。这些 “衣服” 如此远离人的身体，以至于它们需要一个独立的结构支撑。它们变成了 “场景布置”。居住着同时被空间“包裹” 和“脱离”。感官的舒适和被控制的舒适之间的张力，瓦解了传统表达方式所展现的建筑角色。更准确地说，传统概念中，房屋只不过是多重覆盖的机制之一的表述方式，在这里被打乱了。
路斯对建筑表述的传统观念的批判，与新兴都市文化的产生息息相关。路斯的建筑主体是都市中的独立体，专注于与城市的抽象联系，尽力去维护自身的独立和个性，以对抗等级森严的社会。这种对抗，正如 Georg Simmer 所说，是原始人对于自然的抵抗的现代版本，服装是战场，样式（fashion）是策略。他写道：“司空见惯的东西对社会来说是好的形式…… 通过一些独特和异常的腔调来标新立异的行为，是一种低级趣味…… 在外表面遵守公共社会的基本原则，是一种有意识，渴望达到保留自我感觉和品味的手段” 换句话说，样式（fashion）只是在都市中保护私密的一张面具。
路斯关于样式（fashion）的文章恰恰用了这样的措辞：“我们变得越来越有教养，精致。原始人不得不通过缤纷色彩来区分彼此，而现代人用衣服作为面具。他的个人特征的追求如此强烈，以至于无法通过衣服来表达，他的构想都集中在其他东西上”
值得注意的是，在他写的关于样式（fashion）的章节中，路斯同样写了房子的室外空间。
当我最后给了房子一个建筑面具的时候，我对自己说：它的外表面，一个房子只能像是晚礼服更换的频率，因此不可能频繁更换…… 我必须变得大大地简化。我把金色的徽章替换成黑色的。这个房子应该看上去不显眼的。
一个房子不必要在外部表现些什么；反而，所有的华丽应该表达在室内。
路斯似乎想要在室内与室外之间确立一个彻底的差异，他反映了城市生活中的私密生活和公共生活之间的分裂：在外部是，交易王国，金钱和面具；在内部是，不容分割的，不可替换的，无法形容的。此外，内部与外部的分裂，身体感知与视线的分裂，是由性别意指的。房子的外部空间，路斯所写的类似于晚礼服，是男性的面具；统一的自我被无缝的立面保护着，外部空间是阳性的。内部空间是由性和生殖隐喻的场景，所有的东西都从外部世界的个体中划分出来。但是，这种在路斯文章中对于内部与外部的教条区分，在房子中是有所削弱的。
外部空间仅仅是，覆盖着先存的内部空间的一个面具，这种观念是被误导的。因为内部和外部是同时构建的。例如，当路斯设计 Rufer 住宅的时候，路斯应用了一套可以拆分的模型，这个模型能够让室内和室外的区分同时展现出来。室内并不是简单地由外立面围合起来的空间。他建立了多重的边界，内部和外部的张力存在于分离它们的墙壁上。路斯替换了传统的表达方式，从而扰乱了它这种（张力的）状态。处理室内空间，就是处理这些分裂的墙壁。
正如，路斯在 Rufer 住宅中的四个铅笔画立面所呈现的图纸规范。每一个图都不只是呈现立面的轮廓线条，也包含着虚线，这些虚线表现出室内的水平和竖向的分隔、房间的方位、楼板与墙壁的厚度。没有框的黑色方块，表示的是窗户。这样的图纸既不是内部也不是外部的展现，而是介于之间的透明膜：这个墙壁就是介于居住的表达和外部的面具。路斯的主题对象就是墙壁。这种居住方式，通过限制和篡改来创造一种张力。
着不是简单的一个隐喻。在路斯的每个住宅中，都存在着某个点的最大张力，而这个点常常是位于入口或者边界。在 Moller 住宅中，那个升高的凹室（女主人室）从沿街立面突出来，在那里居住者既安逸于室内的安全，又脱离出来。路斯房子的主人公是闯入他个人空间的陌生人，入侵者。在约瑟芬 • 贝克的房子中，游泳池的墙壁被窗户揭穿。它们被分开，中间留下一个狭窄的走廊环绕着泳池，都分裂成一个室内窗户和一个室外窗户。访客实际上是栖息于这个墙壁，能让他同时看到两面，即内部的泳池和在外部的城市，但是他既不是在房子里面也不是外面。在斯坦纳住宅的餐厅，直接朝向窗户的目光，被窗户下面的镜子折叠回来，将室内变成室外的视线和场景。这个主题被弄混乱了：不能够牢固的占用住宅室内，能做的只是占据窗户和镜子之间不稳定的边框。
如同路斯房子里的居住者，路斯既关心对象的室内又关心室外。那种认为路斯对项目有着严格把控、有着不可分割的主题的假象，是值得怀疑的。事实上，他在自己的工作中是概念的，受控的和断裂的。在体积规划中，例如，构想了一个空间，还没有完全完成设计图纸，然后让自己神游其中，受控其中。于是他个人与这个项目，便互相施与了相同的压力。他不仅仅是一个作者。
刊载说明
Colombian, Beatriz. The Split Wall: Domestic Voyeurism. In: Sexuality & Space. New York: Princeton, 1992.
翻译：杜波
公号发表内容为原文截译，增添配图并调整版式。翻译内容仅做交流分享之用。公号编辑：苏杭
若您认可 Der Zug 所生产内容的品质，有打赏或捐助的意愿，编辑团队非常乐意接受。可通过长按下方二维码转账实现，金额不限，多寡均宜。您的捐助将对 Der Zug 的运作和发展有非常直接的帮助。
> 本文由简悦 SimpRead 转码
