“生活就是留下痕迹”，沃尔特·本雅明在讨论最近室内设计的诞生时写道。“室内设计强调它们。丰富的遮罩和护面、衬垫和箱子被设计出来，物品与日用的痕迹会烙印在其表面。居住者的痕迹也在室内留下了他们的烙印。追踪这些痕迹的侦探故事应运而生……
亲密与奇景：阿道夫 · 路斯的建筑室内
比阿特丽斯 · 科洛米纳
“生活就是留下痕迹”，沃尔特 · 本雅明在讨论最近室内设计的诞生时写道。“室内设计强调它们。丰富的遮罩和护面、衬垫和箱子被设计出来，物品与日用的痕迹会烙印在其表面。居住者的痕迹也在室内留下了他们的烙印。追踪这些痕迹的侦探故事应运而生…… 第一部侦探小说的罪犯者，既非绅士，也非（美洲土著）阿帕奇人，而是资产阶级的成员。”
在侦探小说当中，会有一个室内场景。那么是否有一种关于室内本身的侦探故事？关于某种隐秘的机制，借助它空间建构成为了室内。痕迹将会留在哪里？我们又有什么线索可以追踪？
阿道夫 · 路斯（1870～1933 年）
勒 · 柯布西耶的《都市主义》（1925 年）一书中有一段鲜为人知的叙述，写道：“有一天路斯告诉我：‘一位有教养的人不会往窗外看，他的窗户是用毛玻璃做的，窗户的存在只是为了让光线进来，而不让视线穿过。’” 它指出了路斯住宅的一个显而易见、却又明确被忽视的特征：不仅所有的窗户都是不透明的或由透明的窗帘所遮蔽，而且空间的组织与内置家具（与建筑一体化）的排布似乎不便于人们靠近这些窗。沙发通常布置在窗户底下，这样居住者就可以背对着窗坐在沙发上，面向房间（图 1）。这甚至发生在（室内的）窗户上，通过它可以看到其他室内空间——比如在穆勒住宅女士休息室的就坐区（布拉格，1930 年）（图 2）。而且，在进入路斯住宅内部时，人们会不断地转身面对刚刚穿过的那个空间，而不是前面的空间或外部的空间。每一次转身，每一次回头，我们的前进（步伐）都停下来。看着这些场景照片，不难想象自己处于这些精确的、静止的位置点。它们通常是以闲置的家具来示意，并让人想象，其目的是这样来理解这些空间，即通过占用它、使用其家具、“进入” 到照片里并栖居于其中。
图 1、汉斯 · 布鲁梅尔的公寓，皮尔森，1929 年。卧室当中有一张背靠窗户放置的沙发。
图 2、穆勒住宅，布拉格，1930 年。女宾室抬升的休息区，窗户对着客厅。
在莫勒住宅（维也纳，1928 年）当中，客厅之外有一处抬升的休息区，沙发背靠着（室内）窗户。尽管人们看不到窗外（的客厅），却能强烈感受到它的存在。环绕于沙发的书架以及从沙发后面射进来的光线，暗示了这是一个舒适的阅读角（图 3）。然而这个空间的舒适性，不仅仅来自于身体上的感知，这里还存在一种心理的维度。沙发的摆放方式，以及用户背对着光线坐下来的状态，让人产生一种安全感。任何外来者，从入口（本身就是一条相当黑暗的过道）上楼梯并进入客厅，都需要一些时间才能看清楚端坐于沙发上的人。反过来，任何外来者很快都会被该领域的在场者监视到，就像进入舞台的演员，立即会被剧院包厢中的观众看到一样（图 4）。
图 3、莫勒住宅，维也纳，1928 年。客厅旁边抬升的休息区。
图 4、莫勒住宅。（左）抬升的底层平面图，在实际建造时凹室有所拓宽；（右）就在楼梯由入口大厅进入客厅的位置所看到的场景。
路斯观察到，“如果不能让人看到前方的开阔空间，狭小的剧院包厢将令人无法忍受”。库尔卡和慕兹都是从 “空间设计” 所提供的空间经济性的角度来解读这段话，然而他们忽略了它的心理维度。对于路斯来说，剧院包厢存在于幽闭恐惧症与旷野恐惧症的交汇处。这种空间／心理设计也可以从权力，或者住宅内部的控制机制这一角度进行解读。莫勒住宅抬升的休息区为其主人提供了一处有利位置，得以俯瞰其室内（客厅）。这一空间的舒适性，来自于其兼具亲密感和控制性。
这个区域是（住宅）起居空间序列中最私密的地方。然而，自相矛盾的是，它占据了沿街道立面向外悬挑的体量，就在正门的上方。此外，它也对应了这一立面上最大的一扇窗（图 5）。在这个小房间里的人可以轻易看到外来者跨过住宅门槛（自己却由窗帘所遮挡），而且能够监控室内的任何动向（由于逆光而被 “遮蔽”）。
图 5、莫勒住宅。（左）沿街道的建筑外观；（右）从抬升的休息区看向后花园的视线轨迹，剖面与平面示意图。
在这个空间中，人的视线转向了住宅内部。窗户并不构成风景，它仅仅作为光线的来源。从这个位置点唯一可能的外部视域，让视线穿越住宅整个进深，从凹室到客厅，再到音乐室，音乐室可以通往后花园（图 5）。因此，其向外的观看方式取决于（住宅）的内部观看方式。
这种向内折叠式的自我观照，也可以在路斯其他室内作品中找到。例如，在穆勒住宅中，围绕楼梯布置的空间序列，从客厅、餐厅和书房再到 “女士房” 其私密性越来越强（图 6）。“女士房”抬高的休息区占据了住宅的中心或 “心脏” 位置。然而在这个空间也有一扇窗户，可以眺望起居空间。在这里，同样如此，最私密的房间就像一个剧院包厢，可以俯瞰住宅公共区域的入口，因此外来者很容易被发现。同样，从这个 “剧院包厢” 看向城市的外部视线也包含于其内部视野中。这里还有一条更直接、更私密的路线通往女宾休息区，即从客厅入口处竖向联系的楼梯。就这样悬挂于住宅正中间，这个空间呈现双重特征：它具有一种 “神圣” 的品质，然而它也是一处控制点。说起来有点矛盾，舒适感是由两种看似对立的条件创造出来的——亲密感与控制性。
这与沃尔特 · 本雅明在他的文章 “路易 - 菲利普，或室内设计” 中描述的舒适概念毫不相干。本雅明的论述与 19 世纪的室内空间相关。在路斯的室内空间，安全感并不是简单地背弃外部世界从而沉浸于一个私密世界中获得的——即“世界剧场里的一个包厢”，采用本雅明自己的比喻。住宅不再是一个剧院包厢；而是在住宅内部置入一个剧院包厢，可以俯瞰室内的社交空间，让居民既成为家庭生活的参与者，也是其旁观者——参与其中，但又置身于其外。（于是），传统意义上的内部与外部、私密与公共、客体与主体（内与外，公与私，主与客）之间的划分，不再有效。
按照传统，通过重建内部和外部之间的界限，剧院包厢为特权人士在不安全的公共领域内提供了一处私密空间。1898 年路斯曾经设计过一座剧院（一个未实施的项目），当时他去除了包厢，认为它们 “不适用于现代礼堂”。因此，他将包厢从公共剧院中取出，只是将其插入住宅的 “私人剧院”。通过社交空间，公共领域已经进入了私人住宅，而家庭剧院的包厢代表了抵抗这种入侵的最后一道防线。
莫勒住宅和穆勒住宅中的剧院包厢是标记为女性的空间，其家具的性格特征与相邻的 “男性” 空间——图书室——形成鲜明对比（图 6）。其中，真皮沙发、书桌、壁炉、镜子代表了住宅内部的 “公共空间”——办公室和俱乐部的（氛围）侵入了室内。但它是一种仅限于封闭房间之内的入侵——这种空间，从属于住宅内部的社会空间序列，但并不参与其中。正如穆兹提到，图书室是一处 “静谧的容器”，“远离家庭喧嚣的人流”，而莫勒住宅抬升的凹室与穆勒住宅的女宾室不仅可以俯瞰（室内）社交空间，而且位于其空间序列的终点，位于个人化的、秘密的、楼上房间的交界点。而楼上的房间正是性别隔离之处。在可见的与不可见的交汇处，女性扮演着那种难以言说的守护者。
图 6、穆勒住宅。（左图）图书室内场景；（右图）主楼层平面图。
然而，剧院包厢这种设计，既能保护使用者，又能引发他们关注。当穆兹描述进入莫勒住宅时，他写道：“在里面，从一侧进入，人的目光朝相反的方向移动，直到它停留在明亮且宜人的凹室上，凹室要高于客厅地面。此时，我们真正位于住宅当中了。”也就是说，外来者只有在自己的目光触及这个最私密的空间，看到房屋主人逆光的剪影时，才算进入了这座住宅。“剧场包厢”里的 “偷窥者” 成了别人注视的对象；她陷入了观看的过程，陷入了控制的那一刻。就在建构视域的时候，剧院包厢也同时建构了观者。要在未被那些控场之人看见的情况下离开这个空间是不可能的，更别说离开这座住宅了。客体与主体之间交换了位置。是否真的有人在后面或者在注视你，已经变得无关紧要了：
我能够感觉到自己处于某人的监视之下，但我看不到他的眼睛，甚至无法辨别。这一切都是为了向我表明，那里可能还存在着其他人。这扇窗户，假如它变得再暗一点，假如我有理由认为它后面藏着某个人，就是在直接凝视。当这种凝视存在的那一刻，我已经变成其他的东西，因为我觉得自己变成了别人注视的对象。但是在这个位置上，也是相互的，那些人也知道我是一个知晓自己被人监视的对象。
建筑不仅仅是一个容纳观看主体的平台。它也是一种产生主体的观看机制。这种机制先于其主体，并建构了他。
我们在路斯的室内感受到的戏剧性，不仅仅取决于建筑本身。例如，许多照片往往给人的印象是有人即将进入房间，一部家庭剧即将上演。在其舞台，在场景和道具——显而易见摆放着几件家具（图 7）——当中，所缺失的主角，被召唤了出来。路斯室内作品唯一一张发表的照片，是鲁弗住宅客厅的入口（维也纳，1922 年）（图 8）。照片当中包含一个人。这是一个男性形象，隐约可见，即将跨越门槛通过墙上的一个特殊敞口，并扮演他的角色。然而正是在这个门槛处，稍微偏离舞台（中心位置），演员／外来者最容易受到攻击，因为阅读空间的窗户正好可以俯视他的后脑勺。一直以来，人们认为这座住宅是空间设计的原型，在这里它也包含着剧院包厢的原型。
图 7、阿道夫 · 路斯公寓，维也纳，1903 年。从客厅看向壁炉。
图 8、鲁弗住宅，维也纳，1922 年。客厅的入口处。
在关于住宅问题的著作中，路斯描述了一些家庭情节剧。例如，在《另一个》中，他写道：
试图描述生与死的场景，为流产儿痛苦哀嚎，一位老母亲濒临死亡的喘息，一个想轻生的年轻女子的临终遗言…… 在一间由奥尔布里希设计的房间里徐徐展开！这只是一张照片：一位年轻女子刚刚自杀。她正躺在木地板上。她的一只手还握着一把冒烟的左轮手枪。桌上有一封信，告别信。发生这种事情的房间它的设计品味好吗？谁会问这个问题？它只是一个房间而已！
有人可能会问，为什么只有女人会哭得死去活来，并且会自杀。但是，我们暂时搁置这个问题，路斯说住宅不得视为一件艺术品，住宅与 “一系列装饰的房间” 之间是有区别的。住宅应该是家庭的剧院舞台，是人们出生、生活与死亡的场所。一件艺术品，作为一个客体，无论其如何呈现在超然的观者面前，住宅都应该是一所环境，或者一个舞台。
为了打破将住宅作为一个客体的状况，路斯从根本上扭转了内部和外部之间的关系。他使用的策略之一是镜子，正如肯尼斯 · 弗兰姆普顿所指出的那样，镜子看上去像是洞口，而洞口可能会被误认为是镜子。更为神秘的是，在斯泰纳住宅（维也纳，1910 年）（图 9）的餐厅当中，有一扇不透明的窗户的下方摆着一面镜子。再一次，这里的窗户只是作为光源。它被置于视线高度，将人的视线转回了室内，转向餐桌上方的灯具和餐具柜上的物品，让人想起弗洛伊德的工作室，位于伯格斯巷 19 号——其工作室窗边挂在一面带框的小镜子，镜面反射出他工作台上的桌灯。在弗洛伊德的理论中，镜子代表心灵，因此镜子中的反射也是投射到外部世界的自画像。将弗洛伊德的镜子置于内部和外部之间的边界上，破坏了将边界作为固定界限的状态。同样，路斯的镜子促进了现实与虚幻、现实与虚拟之间的相互作用，破坏了内与外之间边界的状态。
图 9、施泰纳住宅，维也纳，1910 年。餐厅场景，高窗下有一面镜子。
这种内部和外部之间的模糊性，通过视觉与其他感官的分离而加剧。在路斯住宅当中，空间之间身体上的联系与视线上的联系通常是分离的。在鲁弗住宅中，一个宽阔的豁口为抬升的餐厅与音乐室之间建立起一种视线上的联系，但它与现实的联系并不对应。在餐厅的后墙有一面镜子，它将视线折回室内。同样，在莫勒住宅当中，（我们）似乎无法从音乐室进入餐厅，餐厅要比音乐室的地面高出七十公分；唯一的进入方式是通过台阶，它就隐藏在餐厅木质的底座中（图 10）。这种 “框景” 策略在路斯许多其他的室内设计中重复出现。室内敞口经常由窗帘遮蔽，增强了舞台一样的效果。同样值得注意的是，（路斯住宅的）餐厅通常作为舞台来使用，音乐室则充当观众的席位。这里上演的是家庭日常生活的传统景象。
图 10、莫勒住宅。（上）从餐厅看向音乐室，（下）相反。门槛中心位置有几节台阶，可以走下去。
（这种）室内外之间区别被打破了，而且视觉与触觉的分离也被消除，然而上述情况并非只存在于居家场景。它也出现在路斯 1928 年为约瑟芬 · 贝克在巴黎建造的一所住宅的方案中（图 11）——一座排除了家庭生活的住宅。然而，在这种情况下，“裂缝” 获得了不同的含义。这座住宅容纳了一个双层通高的游泳池，由一扇巨大的天窗采光。其泳池入口位于三楼。与路斯合作这个方案的库尔特 · 昂格斯写道：
二楼的接待用房围绕游泳池布置——包含一个前厅带大天窗的大型沙龙，一间小休息室和圆形咖啡厅——表明这不仅仅是为私人使用，而是作为一个微型娱乐中心。在二楼，低矮的走廊环绕着游泳池。它们由外墙上宽大的窗户所照亮，宽厚而透明的窗户置于游泳池的那一侧壁面，由此（人们）就可以在水晶般清澈的池水中观赏游泳和潜水，其上部阳光肆意挥洒：（简直就是）一出水中的舞剧，可以这么说。
图 11、约瑟芬 · 贝克位于巴黎的住宅方案，1928 年。（上图）建筑模型，以及（中、下图）二楼与三楼平面图。
正如在路斯早期的住宅中一样，（用户的）视线朝向室内，从而背弃了外面的世界；但在这里凝视的主体与客体已经颠倒了。住宅的主人，约瑟芬 · 贝克，现在成为主要的客体，而来访者，客人，却是观察的主体。最私密的空间——游泳池，感官空间的典范——占据了住宅的中心位置，（这里）也是来访者目光的焦点。正如昂格斯写道，在这所住宅当中娱乐活动主要在于观看。但在这种凝视与它的对象物（身体）之间隔着一块玻璃屏与水，它们让泳者的身体看上去若隐若现。游泳池由其上方的天窗照亮，因此在游泳池内侧的窗户看起来像镜面，阻碍了游泳者的视线，让她无法看到站在走道中的访客。这种观看方式与剧院包厢的全景视图相反，相当于，它对应了那种窥视孔，在此主体和客体之间不能简单地交换位置。
约瑟芬 · 贝克住宅当中的场面调度，让人想起克里斯蒂安 · 梅茨对电影中偷窥机制的描述：
这甚至是至关重要的…… 演员必须假装他并未被人看见（因此就好像他没有看到有人在偷窥他一样），他应该按照电影剧本所虚构的那样去做自己的日常工作并体现自己的存在，他应该在一个封闭的房间里继续自己的滑稽动作，尽最大的努力不去注意一侧墙壁上安装的矩形玻璃窗，并忘记自己活在一间水族箱里。
然而，这所住宅的空间关系要复杂得多。游泳者也可能会看到水下观察窗上她自己光滑身体的反射影像，叠加在窥视者剪影的双眼上面，他的下半身则被窗框遮蔽住。因此，她意识到自己正被另一个人注视着：一种自恋的凝视叠合于一种偷窥的目光。这是一种关于看的色情场景，她悬浮于其中；而该场景烙印在看向游泳池的所有四扇窗户上。每一个人，即使现场没有一人通过窗户观看，都从其两侧构成了凝视（效果）。
路斯的建筑室内存在着视觉与其他身体感知之间相分离，这在他对建筑的定义上写得清清楚楚。在《饰面原理》中，他写道：“艺术家或建筑师，首先感受到他想要实现的效果，并在他的脑海中浮现出他想要创造的房间。他感觉到自己希望对观众施加的效果…… 家的感觉，如果是一座住所的话。” 路斯将住宅室内视为（那类）空间，即它要早于由语言所导致分析性距离出现的情况。它是前俄狄浦斯时代的空间，这一空间正是我们所感知到的；我们能感知到它，就像我们感知到一块织物；（我们）用视线避开它，就好像看到它，会成为感觉的障碍物。
路斯似乎扭转了感性与概念之间的分裂，笛卡尔式的分裂。笛卡尔剥夺了身体作为有效地并且能够传播知识的载体地位（“在感觉上，在由它衍生的经验中，隐藏着错误”），路斯将空间的身体经验置于其心理构造之上：建筑师首先感知空间，然后将其形象化。
对于路斯而言，建筑是一种有关面饰的形式，但不是被包裹起来的墙壁。结构起着次要的作用，其主要功能是将饰面固定到位：
建筑师的基本任务是提供一处温馨宜居的空间。地毯很温暖而且令人愉悦。基于这个原因，他决定在地板上铺一张地毯，然后再悬挂上四张，以形成四个墙面。但你无法用地毯来盖房子。地板上的地毯与墙上的挂毯都需要一个结构框架，以便将它们固定在恰当的位置。建构这个框架，是建筑师的第二个任务。
路斯的室内空间包裹着居住者，就像衣服覆盖身体一样（每个场合都有其适当的 “合身”）（图 12）。何塞 · 奎特格拉斯曾写道：“难道我们的身体穿上雨衣与穿长袍、穿马裤或者睡裤所感受到的力量是一样的吗？…… 路斯的所有建筑都可以解释为身体的外套。” 从莉娜 · 路斯的卧室（这个 “毛皮和布料的包袋”）到约瑟芬 · 贝克的游泳池（“这个透明的水箱”），室内总是包含一个 “用来包裹自己的温暖袋子”。这是一种 “快乐的建筑”，一个 “子宫般的建筑”。
图 12、阿道夫 · 路斯公寓。莉娜 · 路斯的卧室。
然而，路斯建筑中的空间不仅仅是感觉上的。值得注意的是，在上面的引文中，路斯将居住者称为观众，因为他对建筑的定义等同于对剧场建筑的定义。“衣服” 已经如此与身体脱离，以至于它们需要独立于身体的结构支撑。它们成为一种 “舞台布景”。居住者既被空间 “包裹”，又与空间 “分离”。舒适的感觉与胜券在握般的放松两者之间的紧张关系，瓦解了住宅作为一种传统的表现形式的作用。更准确地说，传统的表现体系——建筑只是其中许多重叠机制中的一种而已——已经错位了。
例如，建筑图的状态发生了根本性的转变。在《建筑》一文中，路斯写道，“一座真正建造起来的房子其标志性在于，它在二维平面上仍然是无效的。” 他所说的 “无效” 是指，绘图并不能传达空间的“感觉”，因为这不仅涉及视觉，还涉及其他身体感官。路斯发明了空间设计作为一种将空间概念化的手段，但是，很显然他并没有留下理论化的定义。正如库尔卡所说，他 “将在施工期间做出许多变更。他会穿过某个空间，然后说：‘我不喜欢这个天花板的高度，改一下！’空间设计的理念使得要在施工之前完成设计方案变得很困难，允许空间按照它原本的样子再现。” 但路斯并不是简单地将感官体验与抽象相对立：他正在解决语言的不可翻译性。在《建筑》一文中，他写道：
每一件艺术品都拥有如此强大的内在规律，以至于它只能以自己的形式出现…… 如果我可以抹去自己同时代人记忆当中最有影响力的建筑现象——皮蒂宫——然后，由最优秀的绘制员将它画出来参加一场方案竞赛，评审团会把我扔进疯人院的。
因为，一张图是无法传达视觉与其他感官之间的张力，它无法充分地对一座建筑进行 “转译”。对于路斯而言，建筑师的绘图是职业分工的一个令人遗憾的结果，它永远只是一种技术性的表达，“[建筑师] 试图让开展工作的匠人理解他自己”。
路斯对建筑摄影以及通过建筑期刊对其进行传播所做的批评，基于同样的原则，即它无法表现空间的效果或者某种感觉：
我最自豪的是，我的室内设计作品在照片中是完全无效的。我为这样的事实感到自豪，我的客户无法从我所设计房间的照片当中认出他们自己的公寓，就像莫奈画作的主人无法从卡斯坦的摄影作品当中辨认出它一样。我不得不放弃在各类建筑杂志上发表（照片）的荣誉。我已经拒绝满足自己的虚荣心。
住宅用户将其视为某种环境，而不是一个对象物；在建筑杂志上发表的住宅照片需要另外一种关注，它以保持一定的距离为前提，因此更接近于在博物馆里对一件艺术品保持沉思。路斯建筑的室内（应该）作为某种行动框架来体验，而非框架中的一个对象物。
然而，路斯的室内照片有一定的一致性，似乎表明他参与了这些照片的创作。弗兰姆普顿几乎在每个室内场景中都注意到某些物体的存在，例如埃及凳子。路斯似乎也调整过照片，以便更好地代表他自己的住宅理念。（路斯）档案所包含的库尔卡图书插图的那些照片，揭示了其中的一些技巧：在库纳别墅（位于佩尔巴赫靠近，1930 年）的照片中，通过 “水平窗” 所看到的风景，（其实）是一个蒙太奇（图 13），就像莫勒住宅音乐室的橱柜当中摆放的小提琴（也是蒙太奇）。（另外，）在查拉住宅（巴黎，1926-7 年）的街道立面照片上增高了一层，使其更符合原始方案，以及诸多（让人）“分散注意力” 的家居物品（灯、地毯、植物）在照片当中被彻底抹去。这些干预表明，这些图像是经过精心控制的，路斯的建筑照片不能简单地视为一种从属于建筑自身的表现形式。
图 13、库纳别墅，靠近奥地利佩尔巴赫，1930 年。透过窗户看到的 “景色” 是一个蒙太奇。
例如，路斯经常框取一个空间体量，就像在库纳别墅的卧室或他自己公寓的壁炉角。这使得通过外框所看到的空间有一种平面化的效果，使其看起来更像是一张照片。与模糊掉室内敞口与镜子之间差异的设计一样，这种视觉效果即使不是蓄意为之，也会因照片本身而增强，这些照片仅仅是从产生该效果的精确位置拍摄。路斯对建筑摄影表现（手段）的批评，不应被误解为是一种对 “完整” 对象物的怀旧之情。在这场表演中，他采用反射面与框架设计所取得的成就，是对古典再现的批判。这种取景设计破坏了摄影图像的参考价值，并削弱了其忠实再现现实的主张。这些照片将观者的注意力吸引到摄影过程中所涉及的技巧上。与绘图一样，它们不是传统意义上的表征；它们毫不夸张地构建了自己的对象。
路斯对传统建筑表现概念的批判，与新兴的大都市文化现象息息相关。他承认社会制度是表征系统，而且他在《另一个》中对家庭、对维也纳社会、对专业组织和国家的攻击都隐含在他的建筑里。因为他也认识到，建筑在所有可能的表现形式中——绘画、摄影、文字或建筑——终究是一种再现性活动。
路斯建筑的使用主体是大都市的公民，（他们）沉浸于抽象的关系中，并努力维护自己的独立性和个性，以对抗社会的等级制度。正如格奥尔格 · 齐美尔所说，这场战斗是原始人与大自然斗争的现代版本，服饰是其战场之一，时尚是其中的一个策略。他写道：“世俗就是好的形式…… 通过一些个人化的、稀奇古怪的表达从而让自己引人注目，这是低级品味…… 让所有方面都服从于大众社会的准则 [是] 有意识的与所期望的手段，以保留他们个人感受和品味。” 换句话说，时尚是保护大都市人隐私的面具。
路斯正是用这样的术语来描述时尚：“我们变得更为精致、更为微妙。原始人不得不用各种颜色来区分自己，而现代人需要他的衣服作为面具。他的个性如此强烈，以至于无法用衣着来表达…… 他自己的发明都集中于其他事情上。” 在西方文化中，时尚和礼仪构成了行为的语言，（这）一种语言不是用来表达感情而是作为一种保护形式——一个面具。正如路斯写道，“人应该如何着装？现代的（着装）。当一个人最不引人注目时，他的穿着就现代了。”
值得注意的是，路斯以同样的术语来论述该住宅外观，与他对时尚的叙述一样：
当我最终获得建造一栋住宅的委托时，我对自己说：从外观上看，一座住宅（的改变）只能像晚礼服（的改变）一样。因此不会太多…… 我必须变得更为简单。我不得不用黑色纽扣替换金色纽扣。住宅必须看上去不起眼。
住宅不必对外透露任何信息；相反，它的所有丰富性都必须体现在其内部。
路斯似乎想在内部和外部之间建立一种根本性的区别，它反映了大都市人在私密生活与社会生活之间的分裂：外部，是交换、金钱和面具的领域；内部，则是不可分割的、不可交换的、不可言说的领域。此外，这种在内与外之间、在感官与视觉之间的分裂，是附带上性别关系的。住宅的外观，路斯写道，应该像一件晚礼服，一个男性面具，作为统一的自我由密不透风的外立面所保护，是男性化的。（住宅的）内部则是性的场景和繁衍的场景，所有的一切——它们在外部世界将主体区分开来。然而，路斯著作当中内外之间的教义划分，被他的建筑所削弱。
有一种观点认为，外部只是一个面具以遮蔽一些预先存在的室内（空间）。这种说法会误导，因为内部和外部是同时构建的。例如，当路斯设计鲁弗住宅时，他使用了一种可拆卸的模型，可以同时进行内部与外部操作。室内不仅仅是由外墙包裹起来的空间。多重边界被建立了起来，内外之间的张力存在于分隔它们的墙壁上。路斯替换了传统的表现形式，因而其（张力）状态受到干扰。处理建筑室内，就是处理这种裂开的墙壁。
举个例子，在路斯的鲁弗住宅四张铅笔建筑立面图中（图 14），其绘图方式有所不同。每一张图不仅展示了建筑的立面轮廓，还用虚线显示室内的水平与垂直划分、房间位置、地板和墙壁的厚度，然而其窗户则是用黑色方块表示，并未绘制窗框。这些图纸既既不是在描绘建筑内部也不是刻画其外部，而是描绘它们之间的膜：处于居住的表征与其面具之间的是墙壁。路斯的主题就栖息在这堵墙上，营造出一种极限的紧张感。
图 14.、鲁弗住宅，建筑立面图。
这不单单是一个比喻。在路斯的每栋住宅内，都处在一个最大张力的点，这个点总是位于入口或者边界上。在莫勒住宅当中，它是抬升起的凹室并从沿街立面向外悬挑；居住者沉浸于其室内的安全，但又与它相分离。路斯住宅的主体是一个外来者，一个闯入他自己空间里的人。在约瑟芬 · 贝克的住宅中，游泳池的墙壁被窗户打破。它已被撕裂，在水池周围留下一条狭窄的过道，并将每扇窗户拆分成内窗和外窗。访客实际上就栖居在这堵墙上，这使得他既可以看到内部，窥视游泳池，也可以看其外部，观察城市；然而他既不处于在这种内部，也不在这种外部。在施泰纳住宅的餐厅里，看向窗户的视线被它下方的镜子所折回，将室内变成了外部景观，或场景。主体已经错位了：无法安稳地占据住宅内部，只能停留于窗户和镜子之间并不稳定的边缘。
1898 年，路斯在维也纳的戈德曼和萨拉奇男装店项目中，对这一限制的变更愈发显著。占据着身体与语言，家庭空间与社会交流空间、经济空间的交汇处，商店内部存在着内部的私人世界与外部世界的过渡领域。戈德曼和萨拉奇男装店为其客户提供内衣和外部配饰，如领带、帽子和手杖——也就是说，最私密的服装，以及各类物品，以支持（直接地和象征性的）将身体作为一个形象（身体的道具，它的假肢）。在这家商店里，最私密的服装正被展示与销售；它们已经放弃了家庭生活领域而转向了交流领域。反过来，最明显代表交换场所的那些物品，在公共领域保护人物形象连贯性的面具，已经进入到了室内。
1901 年发表在《另一个》上的一张照片（图 15）显示了一个空间，高耸的长方形镜面镶嵌于深色木框当中。有些镜子是固定式的，有些是作为橱柜门，还有一些与通往其他空间的门洞大小吻合。镜面里有两位男士，一个是客户，正从试衣间的亲密氛围中迈步而出；另一个是会计师，已从外部的财富世界回来。他们占据同一面墙，但这种占据状态尚不清楚。其中一人似乎站在一个门洞的入口，他的形象反映在镜门上，也许再次出现在右边的橱柜镜面门中。更为神秘的是另一个人影，因为只有其上半身是可见的，站在栏杆后面，就像被关在笼子里一样。商店的平面图（不复存在）已经重新绘制过，但仍然无法确定这些人在空间中的实际位置。其中一个似乎站在他背影的旁边——或者大概是相反？他身体的厚度，它的物质存在，已经被抹去。其他反射也出现在整个空间中，没有任何身体让将它们落地。将这些人影融入墙面的做法，不仅让人对他们的位置提出疑问，而且也让人对观看照片的人所在的位置产生怀疑。
图 15、展销厅，戈德曼和萨拉奇男装店，维也纳，1898 年。
此外，这种错觉——即将路斯视作一个控制自己作品的人，一个不可分割的主体（我自己在本文中塑造的一种错觉）——也令人怀疑。实际上，主体是由自己的作品建构起来的，受其控制并且被它撕裂。例如，空间设计的理念：路斯构建了一个空间（并没有完成施工详图），然后允许自己被这个建筑物操控。就像他（所设计的）住宅的用户一样，他既处于对象物的内部，又在其外部。他不仅仅是一位作者。他对这个物体的影响，与对象物对他的影响一样多。
批评家对这种现象也不例外。由于无法脱离客体，批评家创造出一个新客体的同时，这个新的客体也创造了批评家。这种批评，即声称是对现有对象的一种新解释，实际上是构建一个新的对象。1960 年代的路斯，现代运动的朴素先驱，1970 年代被另一个路斯——一切表现为感官享受——所取代，并且在 1980 年代被古典主义者的路斯所取代。每个时代都创造出一个新的路斯。另一方面，有些著作声称自己属于纯粹客观的资料素材，有关路斯的标准专著——1960 年代穆兹和昆斯特勒的以及 1980 年代格拉瓦诺洛的，然而他们正是因自己所操控的对象物而失去平衡。这种异化，就在他们对约瑟芬 · 贝克住宅的解释上，表现得最为明显。
穆兹，也是一位谨慎的作家，他带着感叹开始对这一座住宅进行评价：“通过对模型仔细观察，或多或少让人坚决地想起那个形象：非洲”，但随后他也承认，不知道为什么自己的脑海里会浮现出这种画面。在他试图分析该方案的形式特征时，他所能做的一切只是提出 “它们看上去与众不同，充满异国情调”。这段话中最引人注目的是，（我们）无法确定穆兹所指的究竟是住宅的模型，还是指约瑟芬 · 贝克本人。他似乎既无法置身于这个方案之外，也无法融入其中。
与穆兹一样，格拉瓦诺洛发现自己所写的东西不知道是出于什么原因，自我检讨之后，然后尝试重新写：
首先这座华丽的建筑很有魅力。不仅仅是建筑外立面上的双色条纹效果，而且——正如我们所见——其内部表达的壮丽景象决定了它优雅与诱人的品质。如果你想了解它的构成机制，就必须以分析的超然态度将这个 “玩具” 拆解成碎片，而不是让自己沉迷于方案的愉悦当中。
接着，他建立起一套用来分析范畴的体系（“建筑的内向性”、“双色主义复兴”、“造型组织”），这套体系在他的书中无处不在。（最后）他得出结论：
水面波光粼粼，游泳令人耳目一新，水下探索偷窥式的快感——这些都是这座华丽建筑精心平衡的组成部分。但更重要的是，这座歌舞明星住宅的主题所暗示的奇景，来自于路斯谨慎与理智的超然处理，更像是一场诗意的游戏，涉及引经据典式的追求以及对罗马精神的暗示，而不是向好莱坞的品味默默投降。
对于相互分离的坚持对于重建批评者与批评对象、建筑师与建筑物、主体与对象之间距离的坚持，无疑说明了一个明显的事实，即穆兹和格拉瓦诺洛未能将自己与对象物分开。约瑟芬 · 贝克的影像令人愉悦，但它也代表了由 “他者” 造成的阉割威胁：水中的女人形象——液态的，难以捉摸，无法控制或固化。而应对这种威胁的一种方法就是拜物。
约瑟芬 · 贝克住宅代表了女性身体地位的转变。住宅室内的剧院包厢将女人的身体置于逆光状态。她以剪影的形式出现，神秘且令人向往，但逆光效果也让她作为一个物质实体吸引了人们的注意，在这栋住宅里一种身体的存在，有它自己的内部空间。她控制着室内空间，但她却被困于其中。在贝克住宅当中，女性身体被创造成为奇景，一个色情凝视下的对象，一种情色的观看系统。住宅外观并不能解读为一个旨在隐藏其室内的面具；它是一个带有纹身的表面，既不掩饰，也不显露。这种对表面的迷恋，在其 “室内” 重复出现。在（泳池周边的）过道中，访客将贝克的身体当作附着于玻璃窗上的一层表面（媒介）来欣赏。就像该身体一样，住宅也是完全的表面（媒介）；它并非简单地拥有一个内部。
译者：刘文豹，中央美术学院建筑学院
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