1925年，达达运动的创始人特里斯坦·查拉委托维也纳建筑师阿道夫·路斯为自己和妻子——超现实主义画家格蕾塔·纳特森——在巴黎设计并建造了一座住宅……
阿道夫 · 路斯的特里斯坦 · 查拉住宅
——对艺术家与建筑师之间合作进行一种尝试性重构
引言
1925 年，达达运动的创始人特里斯坦 · 查拉委托维也纳建筑师阿道夫 · 路斯为自己和妻子——超现实主义画家格蕾塔 · 纳特森——在巴黎设计并建造了一座住宅。
正如笔者想在本文中所展示的那样，这个项目委托与以往有根本不同。特里斯坦 · 查拉与阿道夫 · 路斯有着截然相反的哲学观与世界观，因此他们的合作显得相当复杂。阿道夫 · 路斯不仅是一位建筑师，也是一位激进而且喋喋不休的思想家，他因拒绝采纳客户的意愿而为人诟病；而且正是路斯本人要求客户改变他们的生活态度，甚至改变他们的饮食和衣着习惯。1925 年路斯刚刚离开他的奥地利文化，在巴黎开启新的职业和生活。这项研究让人着迷的是，考察路斯是否能顺从特里斯坦 · 查拉的需求与愿望。因为正是在巴黎以及在艺术家、演员以及知识分子的迷人文化氛围当中，路斯构思出了他的新作品。
《达达就是大头——一切都是达达》，亨利 · 贝哈尔著。
另一方面，特里斯坦 · 查拉在苏黎世以及后来在巴黎积极推动达达主义。在达达主义朋友们的帮助之下，他尽可能地对理性和逻辑进行冷嘲热讽，因而臭名昭著。他的艺术以实验性的写作以及令人意外的戏剧表演形式体现出来，以献身于荒诞不经。他的创作理念专注于 “煽动听众” 并“动摇他们的意识”。查拉甚至主张 “自然发生” 而非“反射”，由此他提出：“思想形成于口头”。他以理性主义者的对立面来形容自己。我们只能想象，在这种状态下探讨他与妻子的住宅细节，他将是个难以相处的人。
在第一次世界大战之后的这一时期，阿道夫 · 路斯很难将自己的建筑风格强加于巴黎。巴黎社会仍在努力摆脱五年（战争）暴行所留下令人震惊的伤痕，并寻求各种形式的庇护。那正是一个 “疯狂的岁月”。路斯偏爱一种文雅而且精致的建筑，但正如笔者稍后将要说明的那样，它同样具有挑衅性。
查拉住宅正立面夜景，巴黎。
路斯和查拉两者的关系最终在巴黎蒙马特诞生了一座象征性的住宅。查拉住宅是路斯在法国实现的唯一一件作品。自 1975 年以来，它就成为了现代建筑的典范，并入选为历史文化遗址。在下文中，笔者将详细审查这座住宅，并研究它是如何成为达达主义诗人的住家。通过对住宅的空间分析以及对这两位持相反观点的人物的思想进行讨论，笔者尝试将这幢建筑弄清楚。因为目前对该建筑的研究与文献资料相对较少。笔者想要找出，这座建筑能否讲述现代性的故事，以及这两位杰出人物有关艺术与建筑之愿景。
1 不因循守旧的业主与毫不妥协的建筑师
查拉流亡之路——从莫伊内什蒂到苏黎世
1896 年，特里斯坦 · 查拉出生于罗马尼亚城市莫伊内什蒂的一个犹太人家庭，其本名为塞缪尔 · 罗森斯托克。当时，许多犹太人并未被解放，也没有获得充分的公民权利。直到第一次世界大战之后以及 1919 年建立 “大罗马尼亚” 还有 1923 年《罗马尼亚宪法》时，犹太人才获批准取得公民权和少数民族权利。在此之前，犹太人在罗马尼亚并没有公民权。特里斯坦 · 查拉的祖父曾拥有一家林业开发公司，却未成为土地所有者。（图 1）
图 1：塞缪尔 · 罗森斯托克与他的父亲和祖父。
在 11 岁那年，查拉先是进入一所寄宿学校，然后又来到布加勒斯特附近的一所高中。在 1912 年，他与一群朋友共同创立了《象征》杂志，很快便吸引了罗马尼亚象征主义运动闻名的青年作家。该杂志在学校发行，并刊载了查拉的第一首诗。
1914 年，查拉考入于布加勒斯特大学学习数学和哲学，但他未能毕业。1915 年，他采用特里斯坦 · 查拉作为笔名，一直到他逝世。在罗马尼亚语中，Tzara 一词以西欧语言拼写，其意义为 “土地” 或者“国家”。（图 2）
图 2：在罗马尼亚时的塞缪尔 · 罗森斯托克。
他很快便发现，布加勒斯特令人窒息，而且由于一种平淡无奇的生活以及家庭对他的教育过于保守，令他倍感烦恼。1915 年秋天，特里斯坦决定离开布加勒斯特，跟随他的朋友马塞尔 · 扬科前往苏黎世。这次远离，对于他和他的家人都意味着，查拉将再也不会回来。这是一个极为艰难的时刻，后来他在自传中对此做出描述——自传于 1923 年发表在《自由之叶》杂志上，内容如下：
我经历了一段痛苦时期，包括侮辱、恐怖、诅咒、愤怒、变故、生气、震惊、仇恨。因为在离开前的最后一刻，我父亲感受到，那无法逾越的屏障割断了我们生活之间的联系，面对这一确定无疑的离别，他疼哭不已。因为他，我心如死灰。
当时，苏黎世已经成为 “拒绝服兵役之青年的庇护所”。这座城市处于一种无休止的聚会状态。咖啡馆里挤满了人，谈论着和平与革命，并想象该如何重建新世界。
1916 年 2 月，雨果 · 鲍尔、汉斯 · 阿尔普、马塞尔 · 扬科以及特里斯坦 · 查拉开设了著名的夜店——伏尔泰小酒馆。他们的目的是为苏黎世的艺术家们创造一个聚会场所。他们正在尝试一种新的艺术表演形式。特里斯坦 · 查拉、马塞尔 · 扬科与理查德 · 胡尔森贝克创作了他们的第一首自动／同步诗——《酋长寻租一处住宅》，时间是 1916 年 3 月 30 日。
自动／同步诗——《酋长寻租一处住宅》，1916 年。
安娜贝尔 · 梅尔泽在她的《达达和超现实主义的表演》一书中分析了这些拼贴式的语言表达，并写道：“这些实验同时在进行，导致多个声音在朗读诗歌和宣言，并同时朗读无关的文本（通常是以不同国家的语言）。” 他们的表演无视任何逻辑，大力颂扬自发性并为荒谬喝彩。他们达到了这样一种效果，即让观众感到困惑不已；而且小酒馆的晚上往往都是在一阵混乱当中达到高潮，观众也加入了这种非理性的喜悦。一种独特的艺术运动就这样诞生了。它正是在嘲弄传统艺术，以及它对别人意志的屈从。伏尔泰小酒馆成为这样一个场所，在这里一种新的现实被蒙太奇化而且具有了体验性。
伏尔泰小酒馆，老照片。
Dada 一词是 1916 年 4 月从一本词典当中随机挑选出来的。该词语的发明通常归功于特里斯坦 · 查拉。1916 年 7 月，小酒馆举办了首场 “达达之夜”。同时，该小组出版了杂志《Dada／第 1 期》。《达达／第 2 期》于同年 12 月问世。然而，我们必须等到 1918 年才能见到《1918 年达达宣言》，出自于《达达／第 3 期》，由特里斯坦 · 查拉执笔。
我们可以从封面注意到，作为该杂志的主编特里斯坦 · 查拉的名字第一次出现。（图 3）查拉成了该团体的领导者。
图 3：杂志封面《达达／第 3 期》，1918 年 12 月。
《达达／第 3 期》杂志封面
然而，达达不仅仅是一场艺术运动。这也是一群致力于变革的反叛者的行动。
1918 年，查拉在他的宣言中写道：
那些属于我们的人保持了个人的自由，我们不承认任何理论。我们受够了立体主义和未来主义学派：形式观念的实验室（……）有着大量破坏性的、负面的工作要做。清扫，干净（……）我反对一切体系，从原则上说，最有可能接受的体系就是毫无原则。
《达达主义宣言》，特里斯坦 · 查拉，1918 年。
画家汉斯 · 阿尔普——出生于 1886 年，后来成为查拉的密切合作者——写文章介绍自己的战争经历，以及他和他的朋友们是如何将战争的创伤作为他们艺术创作的新起点。
出于反抗 1914 年世界大战人类相互屠杀，我们在苏黎世致力于艺术。当枪声在远处隆隆鸣响时，我们竭尽全力地歌唱、绘画、制作拼贴并写下诗句。我们正在寻找一种建立在基本原理之上的艺术，以治愈时代的疯狂，事物的新秩序将恢复天堂与地狱之间的平衡。
另外，约翰 · 惠特曼在 1975 年出版的《先锋概念：现代主义的探索》一书当中，也密切关注了查拉的朋友圈在这一关键时刻的生活与作品。
起点在于第一次世界大战，它对许多知识分子来说是一种创伤性的休克。既然理性、文明的政府能够制造出如此的恐怖，因此人们认识到理性一定是有问题的。
达达的目的可以理解为，抛弃掉理性失灵的价值体系。但这些年轻的挑衅者也只是在一个特定的、极为黑暗的时代背景下尝试着活下去。这不仅是一场艺术运动，也是一群人的协作行动；在第一次世界大战结束之后的几年中，人们共同的强烈愿望是从根本上改变世界。达达运动以及后来的超现实主义运动旨在提高观察者的意识，并以不协调的艺术作品来激怒公众。艺术的作用是避免人们沉醉不醒，以及对政治和文化事务漠不关心。相反，艺术是激发创意，是解放思想，是论辩。
查拉移居巴黎
2002 年，法国历史学家、超现实主义领域专家弗朗索瓦 · 布特（1957～今）为特里斯坦 · 查拉撰写了一部完整的传记。该传记以雅克 · 杜斯特图书馆和法兰西图书馆的新资料为基础，后者收集了查拉的作品。其他的传记，由马克 · 达奇或者亨利 · 贝哈尔写的则更专注于特里斯坦 · 查拉参加超现实主义团体。然而，布特的著作特别有帮助，因为它对查拉的文学作品有更多研究与引用，这些作品最近已由克里斯蒂安 · 尼卡斯出版。
布特的著作从 1919 年开始写起，当时特里斯坦 · 查拉患上了抑郁症，并且梦想着逃离恩努伊。为了寻找志同道合的战友，他开始给整个欧洲的知识分子和作家写信。他开始与安德烈 · 布勒东通讯，布勒东被他的创作所吸引，很快便邀请他来巴黎。
年轻的查拉，肖像。
在致布勒东的一封信中，他写道：
如果我们写作只是为了寻求庇护（……），假如我有体力和勇气去实现唯一的成就却不会感到无聊，我原本会成为一位冒险家，身材高大，姿态优美。
1920 年 1 月，特里斯坦 · 查拉抵达巴黎，但没有任何经济来源。他与杰曼 · 埃弗林——他的朋友、画家弗朗西斯 · 皮卡比亚的伙伴在一起。布勒东、路易 · 阿拉贡、菲利普 · 苏波和保尔 · 艾吕雅欢迎他的到来，因为他们欣赏查拉的作品，所以他立即就被介绍进了巴黎最重要的艺术圈。
达达已经来到了巴黎，查拉与他的新伙伴们一道将继续创造更多的离奇表演。（图 5）
图 5：巴黎人超现实主义者。
从左至右：特里斯坦 · 查拉、保尔 · 艾吕雅、安德烈 · 布勒东、汉斯 · 阿尔普、萨尔瓦多 · 达利、伊夫 · 唐吉、马克斯 · 恩斯特、勒内 · 克雷韦尔和曼 · 雷。巴黎，1933 年。
然而，到了 1921 年年底（12 月份），查拉与布勒东两人关系破裂。布特告诉我们，查拉 “在一个默默无闻与无聊至极的时期退却了，这是几个月以来他一直试图想要逃脱的”。
查拉与格蕾塔开启新生活
查拉在 1923 年说道：“我一生中最享受的是金钱和美女。但是我穷困潦倒，而且恋爱中遭受了很多不幸。”
1924 年，对他来说将会是一个改变。那一年的 5 月，在蒙马特山的山麓罗什舒亚特街的蝉声酒吧内迎来了查拉最后一部戏剧《云朵的手绢》开幕，他取得了巨大成功。就在这里，他遇到了画家格蕾塔 · 纳特森。索拉 · 克林科斯托姆向他介绍认识了格蕾塔 · 纳努森——自 1920 年以来，她便与伙伴尼尔斯 · 达德尔一道搬进了蒙马特山顶一条街上的工作室。
按照索拉 · 克林科斯托姆的说法，“格蕾塔与特里斯坦两人，那可是一见钟情。就在我们喝完莫伊塞斯带来的一瓶香槟之前，他们已经成双成对”。就在同年 7 月，查拉与格蕾塔失踪了。这让他们的朋友大吃一惊，这些朋友过去经常在各种上流社会的晚会见到他俩。他写信给索拉告诉她，他会回来的并且想开始新的生活。查拉要求索拉帮他寻找一块建筑地皮，因为他希望在年底之前结婚，而且一直都在寻找地皮以建造一座住宅。（图 6）
图 6：特里斯坦与格蕾塔。可能拍摄于 1924 年左右。
最初，这对夫妻决定建造一座住宅而且可以出租其中的一套公寓。在法国这种模式被称为 “Hôtel particulier”，可以翻译为 “私人旅馆”。这些钱来自格蕾塔祖父的遗产，其祖父在建筑与城市建设领域发过横财。布特告诉我们，格蕾塔的父亲是一位伟大的艺术爱好者，意识到了当代艺术的新趋势，并对她产生了很大的影响。特里斯坦与格蕾塔都是巴黎知识界的一部分。1924 年，索拉在蒙马特找到了住宅建设的用地，就在山脚下的朱诺大道。
特里斯坦 · 查拉与他的妻子对这个地点非常认可，并且开始物色一位建筑师。他们听说有一位维也纳建筑师经常参加巴黎艺术聚会，此人以激烈的文笔批判奥地利保守的文化和建筑因而声名远扬。或许我们可以想象，他们的第一次会面是通过某种简短的传记故事作为建筑师的自我介绍。因此在下文中，笔者想简要回顾一下阿道夫 · 路斯之前的生活，直至遇到特里斯坦 · 查拉为止。
路斯在维也纳
1870 年，阿道夫 · 路斯出生于奥匈帝国摩拉维亚地区的布鲁恩，如今这座城市称为布尔诺，是捷克共和国第二大城市。维也纳位于布尔诺以南 100 公里处，1839 年第一列火车从维也纳开抵布尔诺。1890 年，路斯就在这里求学，就读于美术学院。
路斯的父亲是一位石匠，但在路斯 9 岁时去世了。路斯与母亲的关系较为紧张。他放弃了父亲的财产继承权，以换取 1893 年芝加哥世界博览会之旅自己所需的费用。他一直呆在美国，直到 1896 年返回了维也纳，途中在伦敦和巴黎短暂的停留。就在第一次世界大战爆发之前，他在维也纳完成多个建筑方案与室内设计作品。（图 7）
图 7：阿道夫 · 路斯肖像，1912 年。
1920 年，“路斯被任命为维也纳公社住房署首席建筑师”。他将实现多个住宅项目，直到 1922 年；但当他与住房署有过一段失望的经历之后，路斯决定前往巴黎。
路斯移居巴黎
众所周知，他要求自己的合作者与职员撤销他的工作室并且销毁图纸。这清楚地表达了他对巴黎职业生涯新起点的乐观态度。然而，当阿道夫 · 路斯于 1922 年到达巴黎时，他并没有足够的经济实力租下一间公寓。相反，他住在旅馆以及朋友家中，依靠的是妻子艾尔西 · 阿尔特曼 · 路斯——一位歌剧歌手，通过国际演出和巡回演唱维持生计。与此同时，路斯热衷于参与巴黎艺术界的交流和生活。当然，这些场合也吸引了年轻的超现实主义者和达达主义小组的艺术家们经常光顾。
查拉与路斯会面
然而，阿道夫 · 路斯与特里斯坦 · 查拉第一次会面并非是巴黎的那一段时间，实际上是在 1917 年的苏黎世。布特写道，路斯是 “这些自由思想分子中的一员，这些人时常观赏伏尔泰酒馆的‘喧闹表演’。” 特里斯坦 · 查拉和阿道夫 · 路斯在 1924 年曾共同协助放映先锋电影《无情的女人》。路斯对此事极为热情，并向维也纳的 “新自由出版社” 投稿撰写了一篇文章。
这是一首明亮之歌，歌颂了现代技术的伟大。所有这些视觉化的现实都延伸进了音乐当中，而查拉的呼喊变成了真实：“我能够听见光！”（……）《无情的女人》最终图像之现实是超乎想象的。看完电影之后，我们觉得自己已经生活在一种新艺术诞生的那一刻。
《无情的女人》电影海报，1924 年。
当特里斯坦 · 查拉委托阿道夫 · 路斯为自己设计住宅时，他们一定谈论过自己在苏黎世的岁月。当路斯渴望成为巴黎知识界公认的建筑师时，查拉则期待与这位奥地利建筑师合作，他对路斯倍感同情。
2 查拉住宅
攀爬登蒙马特山到达住宅
蒙马特是巴黎北部一个极为特别的地方，它常常被描述为具有某种乡村氛围。其山顶是首都（巴黎）的制高点，海拔为 130 米。它提供了眺望城市的独特景致。到了 19 世纪末，蒙马特高地已成为巴黎著名的（先锋）艺术中心。朱诺大街位于其西部，几乎就在山脚下。
正立面：材料性和现代性
当走进朱诺大街上的查拉住宅时，参观者会感到惊讶。因为这座正立面朝北的建筑，外表异乎寻常。（图 8）
图 8：查拉住宅正立面，巴黎，1930 年。
住宅正立面采用两种不同的饰面材料进行上下划分。其底部为毛石砌筑，上部是白色抹灰，以一条混凝土带进行分隔。住宅下半部分一直延伸至其后部半公共庭院的高度，并且涵盖地下室、底层与一楼局部。住宅旁边现存的挡土墙，也是采用毛石砌筑这种建筑做法。它涉及一种传统的建造手艺。选择这种材料，似乎在表明对蒙马特附近传统建筑特色之尊重，并确保住宅与现有挡土墙体审美上的连续性。这也是住宅与场地坡度紧密结合的例证。它认可了该地点的自然与历史背景，并且作为回报以证明其存在于此——这一确切位置。
查拉住宅与场地坡度紧密结合。
在此高度之上，正立面跨越了二楼剩余部分以及三楼和四楼。在这里，路斯选择了一种有着光滑效果的白色石膏抹灰做法，这似乎在拥抱一种完全现代的姿态。正立面上部的空白 “画布” 似乎旨在呈现该住宅最公共的形象——作为一座现代居所。两种材料形成鲜明对比，首先是从颜色上，还有在纹理方面。人们可以触摸并认知这种特定的石材，它很粗糙，而石膏抹灰则较柔软，不刮人而且平整光滑。石墙属于建筑所在的场地，采用与现有挡土墙一致的本地石材建造而成；石膏抹灰则可以用于任何建设基地，不属于任何地方。
查拉住宅沿街立面，巴黎。
碧翠斯 · 科洛米娜在她的论文 “关于阿道夫 · 路斯与约瑟夫 · 霍夫曼：机械复制时代的建筑” 中写道：
当路斯说：“住宅不必告诉外部世界任何东西；相反，它的所有丰富性必须体现在室内”（……）他不仅认识到栖居于室内与处理其建筑外观这两者之间的区别，同时他已经提出了对这一限定的必要性，它本身就隐含了对于建筑外壳之需。室内并没有必要对其外部世界透露任何信息。
这种在社会上展现自己的方式是现代时期的典型特征。现代人的外表是中性的，服装成为一种用来掩饰个体的外罩。其下部与上部相对立，以强调进步，使之具有现代性。与此同时，通过在（建筑）正立面采用白色抹灰的做法，也许路斯告诉我们现代式的公开展示必须是一种匿名的特点。
现代建筑立面的经典原则
尽管以上这些激进的方式与过去决裂，然而住宅外墙依然遵循了古典主义的原则。外窗甚至雨水槽都是沿纵轴对称排列，该纵轴贯穿建筑正立面的中心。每一楼层窗户的排布都被分解为三个不同的构件。
在地下层与地面楼，中央组件向内凹进，旁边的两个构件则保持了其与建筑立面在（同一）平面上的连续性。它形成一个凹龛，其侧墙以 45 度倾角朝向街道。这一凹空间正成为一种非常规的门廊，它在并不直接使用古典语言的情况下参照了古典主义。在传统上，这一空间既不属于室内也不属于室外，然而它服务于一种暂时的功能。
在地下层，每一面侧墙都安装了一扇木门。其中央组件配置了一扇窗户，位于视线上方。在地面层（即地下层的上一层），该凹空间形成一个露台，可通过置于其中央组件上的门进入阳台，有两扇窗户则分别配置在侧面组件上。在第二层（即地面层的上一层），布置有三扇窗户。在三楼和四楼，外墙面上形成一个巨大的凹龛，它是一个通高两层的敞廊。在敞廊的两个侧面都安装了一扇门；在敞廊的主墙面上，我们可以看到还有另一扇门，它由两个小窗口围绕左右。在四楼，敞廊的主墙面安排了三扇小窗户，与下面的窗口对齐。这些小窗户置于（该楼层使用者）视线的上方，几乎直接顶到敞廊的天花板。
查拉住宅外墙门窗设置。
在对建筑正立面进行一系列比例分析之后，帕纳约蒂斯 · 图尼基沃蒂斯证明了这些比例基于黄金分割，并且强调路斯 “在一个前卫运动拥护不对称（形式）的时代，他非常坚定地使用古典语言”。我们必须注意，他原本计划在屋顶再增建一层，但未实施。图尼基沃蒂斯在比例分析的时候，考虑到了有这一层。图尼基沃蒂斯评论道：
路斯认识到古典主义的永恒性，意识到他可以对古典主义进行参考，但又不必束缚于古典规则。
公共与私人领域之间的隔膜
通过观察不同窗口的位置与大小，我们可以了解到建筑的正立面传达出一种在垂直轴线上对隐私进行等级划分的理念。
从二楼窗户，我们无法瞥见其室内空间。白色抹灰的敞廊强化了建筑正立面上部的厚重感。它看起来好像增强了隐私，并强调室内作为一个避难所。敞廊背面墙壁上的窗洞——提供给卧室使用——设置于视线高度之上。最后，在未建造的最上一层楼中建筑正立面将不设置任何窗洞，从而在外部世界与住宅室内之间形成一张无法穿越的防护罩。
查拉住宅敞廊背面墙壁上的窗洞，巴黎。
这所住宅似乎提供了堡垒的功能，可以让人们退隐。其最私密的空间，是这对夫妻最亲密生活的场所，即位于最高一层的卧室。有趣的是我们可以想象，一个人由下至上在住宅内中走动，那么空间私密性的增加便与房屋主人逐步脱下外衣的过程紧密相连。的确如此，查拉或者访客到达二楼衣帽间时，在之后面不断攀升的生活空间中，屏障会增强，而且逐渐变厚。
建筑立面并未告诉我们这座住宅的居住方式，但它设定了节奏。在查拉住宅当中，正立面成为了室内与外部之间的隔膜。这层膜似乎起到一种工具性的作用，它在公共领域和私人领域之间进行协调，但也可能介于公共人物与私人自我之间。
背面与隐私
沿着街道往东走，我们找到一条小路名为 “艺术家村”，从一段台阶开始通往住宅背面的半公共庭院。住宅的背面提供了一种不同的外观特征。（图 9）
图 9：查拉住宅背立面，巴黎，大约 1930 年。
首先，我们必须注意它面对半公共庭院。因此，它自然就变得更为亲密；而且它可能不需要像正立面那样对外部世界保持抗拒。
这一次，建筑体量在空间组织上形成一系列退台形式，它与室内空间直接联系。它们创造出一种遵循山坡坡向的布置方式。这种布置方式让我们想起路斯 1923 年前往巴黎之前在维也纳提交的方案 “退台式住宅单元” ，但这项提案未曾实施。（图 10）
图 10：阿道夫 · 路斯设计的 “退台式居住单元” 建筑模型，维也纳，1923 年。
查拉住宅的主要起居空间，即起居室，位于地面层之上的一层，也许又一次提供了某种程度的隐私。山地地形创造出了一种视角，当后门打开的时候，它很难让站在其前面的人看清楚住宅的室内。寥寥几步台阶也标志了公共领地向私人领地的转变。这再次加强了内部的私密性，并向我们展示这一方面对于阿道夫 · 路斯而言是多么重要。
庭院很小，我们无法尽量地后退以便看清楚室内空间。
未完！待续……
译者：刘文豹，中央美术学院建筑学院
注：原创作品，未经允许，谢绝转载！
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