本文论证阿道夫·路斯的“空间设计”理论的复杂性与发生性的能力。作者将路斯首个实现的“空间设计”方案——鲁弗住宅——作为媒介，以此回顾路斯的现代主义门徒们所提出的“空间设计”的定义。
鲁弗住宅沿街视角，维也纳。
[导言]
本文提出了一个论点，证明阿道夫 · 路斯的 “空间设计”（raumplan）理论的复杂性与发生性的能力。为了实现这一目标，作者将路斯首个实现的“空间设计” 方案——鲁弗住宅（Rufer House），1922 年建于维也纳——作为媒介，以此回顾路斯的现代主义门徒们所提出的 “空间设计” 的定义。作者按照马丁 · 海德格尔 1954 年的论文《筑 · 居 · 思》（Building Dwelling Thinking）中的思想提出了一种基于空间（raum）四个特征的理论分析，即场所（site）、存在（presence）、聚集（gathering）以及停留于物之间（staying among things）。由此，作为一种与传统不同的解释方式。
在职业生涯后期，维也纳建筑师阿道夫 · 路斯（Adolf Loos，生于 1870 年）提出了一种设计理论，后来被称为 Raumplan（空间设计）。鲁弗住宅（Rufer House，1922 年，维也纳）则被认为是路斯实现这一理论原理的首个建筑项目。（图 1）据推测，路斯在 1922 年至 1933 年逝世间设计的住宅持续体现 “空间设计” 理念。由于路斯对 “空间设计” 理论疏于阐述，因此我们仅能从其作品当中推测意义，除了之外，对于路斯的真实意图几乎无法确定。
图 1、鲁弗住宅沿街视角，维也纳，1922 年。
路斯对 Raumplan（空间设计）的唯一书面解释，是由于自己被排除在魏森霍夫居住区的展览之外倍感失望时写下的。他用痛苦的口吻表达了自己的心酸失望——在 1929 年他为家具制造商约瑟夫 · 费里希（Josef Veillich）所写讣告的脚注处，他写道：“我本来可以展示一些东西：如何在三个维度空间当中，而不是在平面上布置起居空间的解决方案…… 这是建筑上的巨大革命：一种地板（a ground-plan）的三维表现！”
1931 年，也就是路斯去世的两年前，他的一位门生海因里希 · 库尔卡（Heinrich Kulka）出版了有关路斯建筑作品的首部著作。该书叙述了 Raumplan（空间设计）的相关部分，它通过声明 “阿道夫 · 路斯向世界介绍了一种新的，实质上更高明的空间概念：在空间中自由思考” 宣告了这一新理论。这一声明之后，是对 Raumplan（空间设计）下定义。它的原创性后来被路斯的另一位追随者，路德维希 · 穆茨（Ludwig Münz）所承认。由于 raum 一词在德语中表示 “房间” 或“空间”，穆茨将 Raumplan 描述为一种受空间操纵原理所支配的设计技术，因此它是一种逻辑上的推论。这与路斯自己在费里希一文中提出的主张是一致的。图书出版时，得到了路斯的默许。这进一步证实了该专著对 Raumplan（空间设计）所做的解释。
1964 年，古斯塔夫 · 昆斯特勒（Gustav Künstler）在撰写一部关于阿道夫 · 路斯的全集时，强化了穆茨对 Raumplan 所下的定义。这项工作是基于穆茨所接受的遗赠档案进行的；即便是穆茨于 1957 年去世，也就是出版前的几年，其著作权归属于这两人。昆斯特勒的著作仍然具有影响力，部分是因为它反映了穆茨与路斯的私人关系中所隐含的丰富内容，并且部分原因是由于昆斯特勒在整理档案资料方面做得很周到。该专著的一个显著特征是其章节标题 “按一种‘体积规划’建造的住宅”，它继承了穆茨对 Raumplan 的原始诠释。很难确定，究竟是昆斯特勒还是穆茨本人对这种放大效应负主要责任。
尽管库尔卡、穆茨和昆斯特勒的论述与现代主义建筑话语的实质和理想相吻合，然而对路斯个人历史的考察则表明该理论的背景更为复杂。尽管路斯鼓励门徒，但他并未发展与其他建筑师的关联性。在他一生的大部分时间里，他都与跨学科的维也纳前卫成员有联系。尤其是，他与记者卡尔 · 克劳斯（Karl Kraus）的友谊帮助路斯定义了一种支持其建筑思想的意识形态。
在这方面，鲜为人知的关于 Raumplan 资料正被揭示出来。1933 年，也就是路斯逝世的那一年，卡雷尔 · 洛塔（Karel Lhota）在捷克杂志上发表了他对路斯的采访。当他谈到 Raumplan 时，引用了路斯的话说：“我的建筑实际上没有地面层、一楼或者地下室。它只有连通的房间、配间与露台。每个房间都需要一个特定的高度…… 然后，房间之间的过渡必须以一种不易察觉的方式连接起来，并以一种自然而有效的方式实现它。” 这些言论表明，路斯对自己的理论的理解比库尔卡书中所暗示的更为微妙。（图 2）路斯将房间描述为既有边界又有联系的空间（“房间…… 以一种空间过渡不易察觉的方式连接起来”）使人想起了费里希一文中的一项观察，然而却被人忽略了。考虑到 Raumplan 的性质，路斯反思道：“在伊曼努尔 · 康德之前，人类还无法思考空间”。
图 2、鲁弗住宅底层、主楼层、卧室层与仆人层平面图。
鲁弗住宅，平面、立面与剖面图。
基于路斯在他职业生涯结束时的失望心态，对 Raumplan 的这两种解释它们之间存在着冲突——一种面向建筑的未来；另一种是对应于路斯沉浸在社会中的抽象、话语环境——并非不可想象。通过暗示 Raumplan 实际上是 “自由平面” 的更高级版本，库尔卡的著作表达了路斯相对于其他现代建筑大师的地位。这种论证对于路斯而言非常重要，而且其个人的自负（心态）可能使他在没有仔细审阅的情况下认可了该著作。另一个必须考虑的因素是：当该著作出版时，路斯已经病入膏肓，可能没有精力去充分审阅。
当研究路斯的住宅本身时，笔者对 Raumplan 的传统描述产生的怀疑就不断增强。在对鲁弗住宅进行分析的时候，我想到有可能根据马丁 · 海德格尔的文章 “筑 · 居 · 思” 当中所提出的 raum（空间）的四个特征——场所（site）、存在（presence）、聚集（gathering）以及停留于物之间（staying among things）——有可能对 Raumplan 理论作出修正性的解释。在本文的主要论点展开之前，笔者想明确地指出，本人无意将海德格尔与路斯直接联系起来。海德格尔的框架之所以吸引笔者，是因为笔者认为它们有潜力可能揭示出对于 Raumplan 的新理解。作为一名哲学家，海德格尔并不受现代派建筑师的偏见所阻碍，因此——如他之前的康德一样——能够从自我出发追求 “空间”（raum）理念。
空间 1 ：场所（Site）
按照海德格尔的说法，场所（site）不仅仅是建筑对象的附近；相反，它是建造过程中的一个自主代理。海德格尔声称位置（location）先于场所（Site）。他用一座桥跨越河岸这一类比来解释这种动态：“只有当桥跨越河流时，河岸才以河岸的形式出现。通过桥，河岸的一方与另一方相互对峙。” 换句话说，直到桥的位置使它们成为场所时，桥两侧的堤岸才得以区分：“只有本身就是位置的一些东西才能为场所创造空间。” 海德格尔详细阐述并进一步解释了位置：“桥不是首先到达一个位置，立于其中；相反，一个位置只有通过这座桥而存在。”
位置，如此定义，可以通过路斯所有 Raumplan 项目的一种显著特征从而得以确认为 Raumplan 理论的一个因素：一对正交布置的轴，代表了住宅的潜在秩序。这些又与通往河岸之桥具有相同的功能：交叉轴确定了位置，它聚集了平面的四个象限，从而为其场所腾出了空间。
路斯一定考虑了他的选择，并精心选择了轴向交点，这是他与 Raumplan 互动的第一步。然而，穆茨和昆斯特勒只是模糊地谈论了 Raumplan 秩序的可能性：“最令人惊讶的…… 是创作作品的情况，’体积规划’概念之成熟似乎按照严格的逻辑规律发展出来的。” 通过强调一种务实的解释，现代主义者的立场实际上掩盖了这种最初姿态的潜在意义。
十字相交不仅仅是创造正交关系的一种手段。它的轴向系统比模度网格更具有倾向性：一条线，并且只有一条线，承载了各维度之力。尺寸以维度直角相对置，它们仅在一个地点相碰。
克里斯蒂安 · 诺贝格 · 舒尔茨（Christian Norberg-Schulz）已证明，在建筑当中垂直力线的交叉不只是一种几何装置；它是一个强大的抽象表意秩序。几千年来，交叉轴象征着人类对自然和宇宙关系的理解。例如在古埃及，那里尼罗河与南北方向一致，每天都被太阳从东西方向穿越而过，其轴向规划贯穿了建筑设计。然而，正是罗马人通过赋予十字轴明确的神圣角色，以使十字轴的宇宙意义制度化。罗马人认为南北轴是主轴，他们称之为 cardo（南北大道），作为主轴线。“南北大道”（cardo）被指定为世界之轴。东西轴自然代表了太阳的穿行，它被称为 decumanus（东西大街）。罗马建筑的工地总有一位神父要进行仪式典礼，由他来确定 “南北大道”（cardo）与 “东西大街”（decumanus），作为在场所的中心或者是焦点处相交。（图 3、4）
图 3、椭圆的数学描述。
图 4、罗马占卜师供奉建筑工地。
罗马的风俗强调基本关系的一个重要特征：由交叉线确定一处位置（正如在常见的 cliché［铅板］中 “X 标记为位置”）。穆茨和昆斯特勒在尝试确定 Raumplan 的基本特征时承认了这一方面：“首先，住宅必须有一个富于意义的中心，可以将各个房间组合在一起。” 但是住宅内部一处相交点这一理念在这里仅仅作为一种有用的既定之物获得接受；现代主义之解释并不质疑以 Raumplan 为中心的起源。
基于海德格尔的见解，Raumplan 操作可以从一个新的视角来看待。首先，轴向系统对原本无表情的场所施加了方向性的要求；接下来，基线的交点显示出一个中心。（图 5）这些早期的操作使路斯能够完成海德格尔所要求定位一处场所（a site）所需的条件。只要人类可以通过理性的手段使自己存在于其中心，超越并抵御外部世界的随机中立性，那么在这种姿态下，路斯典型的乐观态度也就变得明显了。
图 5、鲁弗住宅主楼层平面示意图，轴向场与中心。
在路斯的第一个 Raumplan 项目鲁弗住宅当中，住宅的中心以方柱标示。尽管这一柱子有结构上的作用——穆茨称赞 Raumplan 为 “空间经济性的结构”——作为一种范例，但它缺乏技术性力量，例如勒 · 柯布西耶的“多米诺” 方案。实际上，围绕于中央支柱构造住宅并不是一项令人印象深刻的创新，因为它与 20 世纪美国通常用于建造单户住宅的木结构系统具有相似性。在住宅内部，如果跨度超过 15 英尺，则美国（建造）体系会要求其设置立柱支撑，并向下延伸至在地下室。（图 6、7）
图 6、鲁弗住宅剖面图。
图 7、剖面图，木结构建筑。
鲁弗住宅的柱子并未形成中心式的体验效果，相比之下，弗兰克 · 劳埃德 · 赖特则实现了将壁炉作为住宅的中心。作为一个孤立的符号，路斯的柱子也未能唤起勒 · 柯布西耶能够创造的那种图像——例如，通过萨伏依别墅展开的斜坡与螺旋楼梯——作为机器的住宅那种图像。（图 8、9）
图 8、伊莎贝尔 · 罗伯茨住宅（1908 年，芝加哥），底楼平面图，弗兰克 · 劳埃德 · 赖特。
图 9、萨伏伊别墅主楼层平面图，普瓦西，勒 · 柯布西耶。
然而，鲁弗住宅柱子的作用是作为一种特别有效的接地机制。在此角色中，让人想起克里斯蒂安 · 诺伯格 - 舒尔茨对万神殿垂直轴的分析。在谈到这座古罗马神庙圆顶中的圆孔时，诺贝格 - 舒尔兹令人信服地指出，垂直轴具有精神内涵，因为它所产生的图像将人类站立于地球的理念与神圣的渴望这一理念联系在了一起。
这一功能，既接地气又傲然挺立，特别适合于路斯的柱子。尽管轴向系统的抽象框架能够独立地确定中心（进而确定其位置），然而多层的柱子通过赋予其三维一个具体的形式，成为路斯意图令人信服的体现，进一步强化了在海德格尔意义上其位置的合理性。
按照穆茨和昆斯特勒的说法，Raumplan 的两个必要因素中的第二个是住宅从内向外的设计：“住宅之外部必须完全服从其内部的要求。” 在这一规定中隐含的是，现代主义偏见在其格言中进一步得到体现：“要满足功能要求，必须从内而外地构建。” 相对于由内部产生的 Raumplan，穆茨和昆斯特勒强调了主要客厅的重要性：“基于‘体积规划’的建筑原则…… 逐步做好准备并且阐明——从空间开始，对于 [路斯] 而言最重要的是以生活为目的。”（图 10）
图 10、鲁弗住宅主楼层平面图。
尽管 Raumplan 方案确实有一个主房间，该住宅聚焦于此，然而现代主义的分析并没有对其主要居住空间 2：1 的比例特征作出任何解释。功能逻辑将基于不同的任务要求作出建议，改变此房间的格局。但是，尽管主房间的大小随着住宅各不相同，主起居室始终是由一对方形的模块生成的，就像在鲁弗住宅中一样。除了建立在方位系统与住宅的外围护物两者之间的四方划分（quadripartite division）之外，这样的模块不可能存在。似乎是为了强调这种划分是多么刻意，Raumplan 的周界（perimeter）始终采用或源自于完美的正方形——与功能主义的断言即外观从属于内在这一主张正相反。
用海德格尔的术语来说，周界对于 raum 的定义至关重要：“一个空间就是已经成为房间的东西，是清晰而自由的东西，即在边界之内，希腊语 peras（结束）。”
文森特 · 斯库利（Vincent Scully）在他的《大地、圣殿和神灵》（The Earth, the Temple, and the Gods）一书中，以不同但并非无关的角度探讨了希腊对场所的态度。斯库利将重点放在希腊的场所概念上，尤其是在神圣的场所上，作为 “发现” 景观，它被称为是出于人类之目的。在古希腊文化中，对自然场所的认可并非一种被动的姿态，而是一种高度负责的行为，涉及识别和澄清场所的能力。
文森特 · 斯库利的制作《大地、圣殿和神灵》 。
古希腊场所（Greek site）通常被一堵墙包围；其最终的外围护物被称为 temenos（圣域）。相比之下，在古埃及的城墙遗址中，圣域城墙通常缺乏这种排斥意向。在希腊城墙的情况下，也缺乏在中世纪后期出现的防御性特征。相反，古希腊场所的边界墙用于验证其存在和范围。“圣域” 的空间属于被墙壁所包围的场所；里面的空间被认为是自由而清晰的。
海德格尔对位置的定义特别有用，因为它的抽象结构包含了尺度的变化。就此而言，Raumplan 所起的作用与希腊人的场所相同，住宅的外墙而不是它的用地边线是该理论运作的真正界限。
海德格尔的哲学探究为 Raumplan 理论奠定了基础。这个基础是通过一系列抽象命题建立起来的。首先（空间）序列，线性相交中隐含的轴向性指明一个有序系统，它体现了一种世界观。接下来，线的交点标识出一个中心。在物理意义上，该位置由一个独立的柱子所确认并且标记出来。尽管该柱子用于轴向姿态所固有的接地秩序，但它也引入了一个有形的三维现实，凝聚了抽象系统的力量。最后，在周界题上铭文，Raumplan 的准备阶段与海德格尔的场所概念之间存在对应关系。这三个要素——抽象的方向顺序，以柱子作为中心的物理标记以及柏拉图式的正方形周界——共同作用以维持一个场所，为 Raumplan 定位。
空间 2 ：存在
一旦建立了场所，路斯便可以自由地采取策略，进一步体现 Raumplan 的特征。穆茨和昆斯特勒将这一设计阶段描述为一种几乎是生物一样的编排，其中住宅房间聚集在主要生活区域的周围：“如果这样一个房间被认为是建筑的胚细胞，所有东西都附着于该房间，则暗示了一种布置。”
尽管传统的建筑图纸很难呈现 Raumplan，然而穆茨和昆斯特勒对主房间的强调确实提出了一种有用的策略，可用于理解 Raumplan 住宅的布局。通过遵循 “依附” 逻辑，Raumplan“排布”最容易掌握：从 “胚细胞” 的起居厅到入口逆向开始，然后反过来，从这个主房间向卧室和其他楼上房间进行。即使胚细胞的描述可以使住宅的方案易于理解，但从理论的角度来看，它仍是非生成性的。
图 11、主要楼层平面的图解：鲁弗住宅、莫勒住宅、穆勒住宅、莫伊西住宅。
例如，如果 Raumplan 是以胚细胞周围房间的聚集为基础，那么如何以柏拉图形状解释这种积聚的巧合——住宅周界整体完美的正方形？相比之下，海德格尔的著作再次为解释 Raumplan 提供了新的可能性。按照海德格尔的说法，“边界并非事物停止的地方，相反正如希腊人所认识的那样，边界正是事物开始出现之处。”（图 12、13）
在海德格尔的存在本体论框架之内，“存在”（presencing）这一术语，描述了认识与理解现实的过程。从抽象的角度来看，“存在” 暗示着 “具体化”；根据通常的使用情况，“呈现”意味着认可，可以为所有人分享。以目前的字面意思是 “推向前”。在建筑的语境中，“存在” 暗示了一个具体而微妙的现实——一种有意义的现实，因为它出现了：它已经被提出来了。
图 12、雅典卫城，大约公元前 400 年，由马塞尔 · 兰伯特绘制。
图 13、提姆加德城（Timgad）平面图，大约公元 100 年。
与海德格尔的观察一致，希腊人开发的许多场所——尤其是神圣场所——都是对定义边界的重要性以及其中存在的潜力表示赞赏。“存在” 和 “边界” 的概念，可以通过一个这样的例子来说明，即德尔斐的阿波罗圣所。
德尔斐的阿波罗圣所总平面图。
德尔斐的场地非常陡峭。封闭的 “圣域” 从其下端进入，而一个转折绕至圣域的主要特征，一座专门供奉阿波罗的神庙。（图 16）
图 16、德尔斐的阿波罗圣所，重建，公元前 350 年左右。
沿着这条路，访客遇到了各种各样的建筑景点。这些范围从独立城邦散布的宝库——文森特 · 斯库利的描述，即希腊文化人文要素的代表，借助于象征性典故以及实际规模——到平滑但由多边形石头不规则接缝的墙体呈现的那种复杂抽象性，以及面对它的雅典门廊细长柱子。
在小径急转弯后，神庙突然出现。尽管游客在到达场所时就可以看到这座建筑物，但随后至圣所的入口，神庙被突出的物体以及坡地狭窄的视角所遮隐。当再次看到它时，尤其是与之前遥远的景色形成对比时，这座神庙似乎突然变得又大又近。
尽管它的重要性，但就其在不断升高的地平面的位置而言，神庙并没有控制 “圣域”。该场所的围墙当中最高处的区域是为剧场保留的，该剧场是神庙——位于剧场的正下方——高海拔宗教体验的终点。站在剧场上，游客可以回头看，捕抓他们上山朝圣之旅连续的情节，视为一个现在可以理解的整体。
德尔斐的阿波罗圣所，总体模型。
德尔斐的阿波罗圣所，路径与遗址。
德尔斐的阿波罗圣所散布的宝库。
在德尔斐，神圣世界的奥秘 “重新呈现”。从这个意义上讲，表达超越了仿制或者模仿。用希腊语来说，它是方法性的，而非模仿性的。“弥散” 情境是仪式之基础；它们可以被理解为 “一种行动中的帮助”。
神圣世界在场地的边界之内展开。然而，场所之含义并不受其边界所隔离。而是从圣所内部感觉到该场所被其周围的墙壁所庇护。“圣所” 这一术语的用法恰恰支持了这一保护概念。因此，海德格尔说：“保存的真正含义是，在自己的状态下释放一些东西。” 换句话说，在场是可能的，因为在边界之内是安全的。这种安全性保证了一处避难场所，它允许进行清理、反思和重建。
在路斯鲁弗住宅的设计中，Raumplan 演变过程中所发生的转变支持了在边界内在场或者放任自由的理念。住宅的周界采取完美的（或者柏拉图式的）形状——正方形。通过放置中心柱，暗示了此正方形的四分法，但是（如果）强调一条轴线优于另一条轴线，将会导致某种双侧优先，从而将住宅分成两半。（图 14、15）
图 14、鲁弗住宅场地平面图。
图 15、鲁弗住宅主楼层示意图，在边界内展开。
一旦路斯设置了客厅，穆茨和昆斯特勒称之为胚细胞以及住宅当中最重要的房间——住宅主入口之上的一层，即住宅的第二层——方案便开始迅速成形。起居厅包含两个四分模块（由四部分组成的），并与正方形的双边划分相吻合，起居室占了一半的楼面面积。
同时，住宅后部的台阶为从花园进入客厅提供了可能性。该房间对这一侵入的反应是略微往后退缩，使得双模块的一部分暴露于室外，但是现在又可以与花园入口的台阶和平台连接起来。由此，形成的露台可以俯瞰后院。
通过建筑物上部楼层的悬挑以及用来支撑体积周边转角的柱子，使原模块的完整性得以保留。露台的遮盖部分提供了一个过渡，朝向与台阶呈直线的更为开敞区域，而带遮蔽的外观则表明，露台是起居室的室外表现——仍然与室内空间联系在一起。
鲁弗住宅建筑剖面图。
由 Raumplan 生成的第二个房间是餐厅，其重要性仅次于客厅。基于公共生活与饮食相关的社会仪式之间的联系，餐厅与起居室密切相连是有道理的。实际上，路斯是从较大的房间中抽出空间，然后将其拉回柱子周围。在突破（住宅）平面两半之间隐含的屏障之后，这种统一的空间流是如此强大，以至于它填满了整个模块，整个第四象限，并且路斯必须抬高用餐区的地板以保持房间的独立性。（图 17）
图 17、鲁弗住宅主楼层示意图，该方案的逐步发展。
剩余的四分之一（第四象限），预留给业主作为私人书房使用。该楼层是唯一完全封闭的房间，可通过位于餐厅附近的一扇门进入。书房的布置有效地封闭了这一象限（四分之一）——它变成了一个锚固在住宅周界的 “黑匣子”。由于这一私人房间的面积要求相对适中，然而该象限（四分之一）适合于收缩与侵蚀。例如，当下面的楼梯需要进入主层的公共房间时，或者当一个大堂一般的空间从休息区转到餐厅，最终到达上方的卧室，它是需要与客厅相邻的。
尽管现代主义认为 Raumplan 是由体积产生的，但鲁弗住宅方案的演变方式——主要是通过其二楼的平面——提出了与传统钢琴贵宾楼类型相兼容的策略。起初，这一观察似乎破坏了 Raumplan 理论的有效性。然而，事实上情况并非如此，就其存在而言——在一个边界之内，开放或者展开——而不是针对体积本身的操纵，这就解释了 Raumplan 的空间相互作用。相反，尽管剖面上的操作体现了这些住宅的特征，一开始似乎是为了支持 Raumplan 的体积要求，（然而）对这些三维交互作用的分析再次证明了在场的概念。（图 18、19）
图 18、鲁弗住宅轴测图，花园视图。
图 19、鲁弗住宅楼梯与餐厅的轴测视图。
鲁弗住宅项目中的一个重要例子是住宅的主入口。它发生在钢琴贵宾楼面之下的一层。通过住宅侧面的一扇门进入 “衣帽间”，从该房间的拐角处蜿蜒的台阶向上延伸至公共楼层。如果将这种垂直操控概念化，不是作为一种向上的运动，而是作为从公共楼层延伸的一个句尾；当它遭遇到下方的自由空间时，下降并扩展到衣帽间，那么这种三维（空间）情况可以看作是植根于钢琴贵宾层——换句话说，源自于它。这种解释与胚细胞的直觉并没有太大的矛盾，因为它超越了更为简单的表述。
另一种使衣帽间入口形象化的方式会让人联想到一种机制的形象，其中有一个滑动 “袖套” 已经从上方的 “黑匣子” 中掉了出来。如果将套筒推回到盒子里，入口实际上将占据 “钢琴贵宾楼层” 的第四象限，并且可以直接越过该象限进入客厅。然而，由于套管掉落了，所以循环必须向上攀登回去，在如此过程当中，套筒边缘趋向于滑移。（图 20）
图 20、鲁弗住宅轴测视图，“滑动袖套”。
一种类似的策略，在 “钢琴贵宾楼层” 将楼梯平台转变一个谦逊但又受尊敬的入口。通过将一系列垂直平面推入 “黑匣子” 象限，在这个位置所需的一个小型、开放式门厅空间就被创造出来了。这一象限的削减被一个二层平面所阻止，该平面与业主私人书房的墙相重合，并支撑了通向上方卧室的楼梯。这种向上延伸的墙，用于锁定上部楼层至主楼层，也源自“钢琴贵宾楼层”，可以理解为是它的延伸。
这一锁定机制的功能，通过采光得以明确。“钢琴贵宾楼层”，直接从一扇窗户——它与向上攀升的楼梯成直角——所照亮，然而楼梯间也被照亮了，光线仿佛来自于上方的天光。实际上，位于楼梯顶部的一扇窗户（洪水般）淹没了下方的楼梯和门厅空间，同时照亮了上方的楼梯平台与大厅，通过光线的交织从而增强了垂直面的集成趋势。这种锁定机制并不是简单地连接两个水平性的楼层。相反，它充当一个导管，打开了扩展——或者逃避——的可能性，从公共领域到不可见的、私人房间的封闭之所。（图 21、22）
图 21、鲁弗住宅轴测视图，以展示窗户相对于楼梯和客厅的位置。
图 22、一套诺福克夹克的裁缝版式。
穆茨在论证时忽略了空间的形式结构，再次关注了其严格的体积特性：“房间（按照目的与用途）不仅其尺寸不同，而且高度也不同。” 房间的大小通常取决于使用情况，然而在鲁弗住宅当中仅仅是起居厅的高度不同，这对穆茨观察的有效性提出了质疑。就其本身而言，这种情况似乎比几十年后采用的下沉式客厅（美国郊区住宅的流行特征）更具创新性。至于鲁弗住宅，主楼层以下的房间通过这种高度的变化来改善较低楼层布局上的实际劣势。而上部楼层的房间高度，在一个既定的水平高度上保持不变化。穆茨的另一项论点是，由于 Raumplan 中的体积策略，“因此，路斯可以在同一范围内创造出更多的生活空间；因为在相同的地基上与相同屋顶之下，同样的立方体容量现在可以容纳更多的房间，” 这与现代主义的言论一致，但作为一个当代的主张似乎又没有什么用处。（图 23、24）
图 23、阿道夫 · 路斯为维也纳博物馆咖啡设计的椅子，1899 年。
图 24、鲁弗住宅剖面图，显示了分隔主楼层的墙体。
相比之下，存在暗示了路斯建筑作品中的三维（空间）属性，实际上是自由释放的延续。将 Raumplan 定位，并非居于穆茨的体积思想，而是相关于海德格尔存在主义的论文，证明了可用于解释路斯理论更为丰富的基础。具有讽刺意味的是，这种海德格尔式的有利条件也使路斯与勒 · 柯布西耶更为接近，因为在一个（建筑的）周界之内空间实体的展开与勒 · 柯布西耶 “平面是生成器” 的信念并非矛盾。
空间 3 ：聚集
最后，只有通过一种具体的表现形式——也就是，通过房屋——建筑可以浮现出来。出于这个原因，设计过程无法用存在的概念充分描述出来。为了讨论从思想到现实的必要过渡，克里斯蒂安 · 诺伯格 - 舒尔茨创造了 “具体化” 一词。海德格尔在自己的哲学研究中选择强调对由 “物” 组成的世界进行调查研究时，他早已意识到了抽象与物质现实的两难境地。
路斯对 “物” 感兴趣的证据可追溯到 1898 年，当时他为进步的维也纳《新自由报》撰写了一系列文章。该系列文稿以 “豪华车”、“男帽” 和“内衣”为标题。报纸在选择一位建筑师来阐述这些话题时，其社论逻辑与分离主义运动所推广的总体设计理念相吻合。具有讽刺意味的是，路斯反对分离派团体所提倡的华丽且具有高度装饰性的新艺术风格。后来他在 1910 年的《建筑》一文中说道：“有很多东西仅通过纯粹的形式就可以表现出二十世纪的风格。它们是由手工艺制造的，而那些扭曲风格的建筑师对此并不熟悉。”虽然这篇文章的表面目的是倡导工匠的实用主义，然而路斯对制作工艺的痴迷显而易见，因为他进一步阐述了自己努力地学习木结构当中的细木工与节点：“我像学徒一样小心翼翼地走进了作坊，我虔诚地凝视着那位穿着蓝色围裙的人，并要求：‘让我见识一下你的绝活！’”
路斯对材料制作的关注与 Raumplan 的定义有关系，就细节构造而言，对他的理论实现至关重要。实际上通过对住宅本身的分析，对于解释路斯如何在 Raumplan 中利用构造装置具有最好的证明。
按照鲁弗住宅设计方案的最初策略，两条垂直线的交叉点标识出一个四分分隔，并且一个正交的周界围绕四个相等的模块。接着，它强调一个轴优于另一个轴，导致平面组织发生第二次、两侧转移。在该平面的实际发展中，由于沿着优势轴的线形成了墙，因此这种两侧强调是可能的。然而，上述所讨论的墙并非不是单个动作的结果，而是通过众多碎片之积聚形成的。（图 25、26、27）
25、鲁弗住宅主楼层图解，墙壁逐步组装。
26、鲁弗住宅，墙壁组件的轴测图。
27、鲁弗住宅轴测小插图，展示了墙壁组件内同时发生的可能性。
在各独立的部分当中，中柱作为主要组成部分脱颖而出。之前可以看作是两条线的交叉点，它生成四个部分的模块。在其最初图示的作用中，该柱子既是定位器又是一个锚点。在其更明显的表现中，作为一个矮胖的、密集的垂直 “物”，现在它立于开放式场地之中心，由一个宽阔的周界所包围。
积聚于该柱子的是一个线性的元素串。这些是从展开的方案中来的，只要该方案旨在发展为一种两侧构型。出于多种原因可能会出现这种情况——使平面秩序变得更为复杂的抽象水平，在先前均等的四个象限当中增强等级制度，动态地隔离大面积，以两个较小的辅助空间作为其后盾，依此类推。（图 28）尽管该平面的起源，是通过较早的抽象命题产生的，但是这些具体表现是新的。它们被称为 “发挥作用” 的元素，就像运动员在运动场上占据位置一样。相对于原初的柱子，这些元素被进一步地组装（或聚集）。
图 28、鲁弗住宅：原初的四个象限图解，主楼层平面图。
对于楼面下部的两个象限，平面底部的壁柱在高度上与中央立柱完全配对，形成了一个横梁式的框架，成为一个进入起居厅的最终正式要素。而添加的组件——例如，箱形的壁架紧靠一小段楼梯，该楼梯通往餐厅——改变了这一开口的简洁性。
类似事件描述了平面上部两个象限的活动。该墙壁源自一个简洁明了的细长部分。值得注意的是，这段长度的墙壁以壁柱作为结尾，壁柱模仿了中心柱的形式和装饰，因此这两个元素显得自然配对。在两者之间的是一个橱柜，向上延伸至主要生活空间；柜子背面位于餐厅的较高楼层。
天花板横梁——与暴露的托梁相反——贯穿于该墙壁的整个长度，证明了路斯之意图，即将所有这些部件布置为一个协调的集合。该墙壁的形成过程与海德格尔的观察相一致：“聚集或集合，用一个古老的词，就是称为‘物’”。通过元素的这种集合或者聚集，以构成一个 “物”——在本例当中，是一堵墙——Raum（空间）的概念获得了一种有形表达。
随着 Raumplan 从这一点先前发展，这些元素之间的关系体现出一种句法品质。现在，通过研究其潜在的同时性可以最好地理解集合可用的复杂层次。例如，考虑该中心柱所参与其中的不同集合的数量。（图 29）
图 29、鲁弗住宅，落在主楼层的楼梯扩展轴测图。
从起居室的前半部分起，立柱充当了入口门户的一个门框。然而从起居室的后半部分起，柱子形成了一个框架，将进入餐厅的流动空间包围起来。而在起居厅内，立柱锚固了一个封闭周界，以起统一的作用。从起居室旁边的区域开始，在由下层地板向上延伸的楼梯之端头，立柱与一小段台阶以及相邻的壁架接合，从而形成了进入餐厅的入口。
图 30、鲁弗住宅，从起居厅看门厅。
之所以会同时发生，这是因为元素在被聚集、或集合、成为 “物” 时并不一定会丧失其自主性。集合当中任何既定元素的标识所包含的程度是相对的，可以由设计人员控制。在鲁弗住宅的情况下，立柱成为墙的一部分，但仍可以识别为立柱。因此，如果要求它在其他次一级装配体中起作用，仍然是可用的。因为普通人很少会有意识地做出这些区分，他或她所经历的是立柱在集聚角色当中的同时性。
空间 4 ：停留于物之间
这种复杂性与设计过程的成熟阶段相关，它通常被描述为一系列明晰的意义，其层次感必须丰富建筑的体验，而不会引发不和谐或者是混乱。因为同步性可以与方案中的多重阅读概念紧密联系在一起——实际上，同时重组使多重阅读成为可能——Raumplan 住宅是一种特别丰硕的资源，以研究多重阅读的形式结果。（图 31）
图 31、鲁弗住宅，主楼层图解，多重阅读（1）。
在 Raumplan 中，特别重要的并非是多重阅读或同时发生的现象，而是——在每一个而言，都体现出存在和聚集的概念——提供了评估这两种现象相互依存的机会。尽管（我们）假设规划示意图先于一个设计的具体实施，这似乎合乎逻辑；但对 Raumplan 的分析表明，建造一座复杂的建筑并不是一个简单的、两阶段过程。在此过程中，抽象思维让位于材料要素的处理上。在 Raumplan 中，一旦 “存在” 的概念与 “聚集” 的概念息息相关时，这两种方式之间的互动便会不断升级。
在鲁弗住宅当中，这非常明显。尽管该方案最初放置了一个双模块式的起居厅，然后通过长墙壁之集合实现了这一目的，原始象限的潜在特性得以保留，尤其是在与大房间相对的墙壁一侧。利用这种布置优势，一系列垂直面被迫穿过主空间的入口并进入到相邻的象限。被清理出来的区域成为楼梯台阶与中间门厅，其转换主要进入起居厅，其次是进入餐厅，最终提供进入书房以及通往上层私人房间的楼梯。由于这个小而尊贵的空间并不需要（占据）被侵占象限的整个区域，因此可以通过在较高楼层放置一连串的楼梯来停止侵蚀，从而留出足够的建筑面积将封闭的书房插入楼梯背后。（图 32、33）
图 32、鲁弗住宅从门厅望向起居厅的视角。
图 33、鲁弗住宅通往卧室层的楼梯视角。
然而，至少有两种解读已经应运而生。最明显的是，将入侵的象限描绘成一个单独的入口门厅，一个相关联但本质上是自主的空间，毗邻于主客厅。支持这种解释的要素集合包括：最初的入口（由壁柱、横梁和立柱组成），楼梯平面及其栏杆，以及门厅本身上方盒状布置的裸露横梁。次要元素的句法配置对于这种阅读的形成也是有效的：壁柱、餐厅台阶以及低矮的侧壁架锚固于中心柱的底部，它们既包围空间，又为其提供一个正式的出口。
对于这些双象限的再次阅读是出于视觉上的，而不是功能化的。它否定了门厅的自主性，而是将该空间作为起居空间房间方向相垂直的角度拖动或者推动边界下端，现在为主要居住空间暗示出一个不明确的 L 形配置。通过与壁架的相互作用，在上行楼梯压缩竖向角的作用下，楼梯之剖切面由下往上升起，导致对角线抛射进入起居厅。餐厅台阶的对角线印记进一步助长了这样的错觉，即该房间的周界在 L 形内的、连续受侵蚀的平面当中后退。（图 34）
图 34、鲁弗住宅从起居室通往餐厅的视角。
通过理解第三种布置可以解决前两个阅读的含糊之处，第三种布置取决于面向楼梯的墙壁上的窗户。窗户位于客厅入口的中央。虽然此窗口照亮了楼层平面，协助楼梯使用，位于上方楼梯平台一扇看不见的窗户（让光线）涌入楼梯后壁。产生的发光效果往往隔离了客厅的较低部分，因为其特别开放广阔。增强这种品质的重要细节包括表面镶板的均匀性，该镶板保持在一个高度，并且似乎在后退与前进的壁面上起伏。通过楼板相一致的高度、颜色和纹理以及天花板上的暗梁，这些垂直面的发光扩展进一步被围了起来，并因此而获得强调。楼梯上的一根高高的端柱与中央立柱共同作用，完成了这一阅读。最终它将长房间分隔开，将其较低部分以十字交叉角度重新定向，并在原始配置中形成一个新的正方形。
类似的策略体现了这种钢琴贵宾方案设计剩余的发展。靠近起居厅上方模块的象限，被选为该楼层第二重要的房间，即餐厅。起居室和餐厅之间的一个开口，由立柱、橱柜和壁架组装成框架，表明一个 “自由平面” 的意向，并在这一新位置恢复了含混的的 L 形。然而，语法元素再次展开，以协调更为复杂的双重阅读。餐厅的地板被抬高，这样橱柜就象征性地代表了其高度差。借助于楼梯上到更高的楼层，以及与它们相邻的附加低矮壁架——与原来的橱柜一起——创造出一连串由竖向立柱所锚固的水平元素。这个集合的屏障——与衬在顶部天花板上的横梁，结合在一起——保护了起居室原始的、独立的读解，并使开放式阅读服从于它但又不影响它。
图 35、鲁弗住宅主楼层与露台的轴侧图。
同时，引入露台作为室内客厅的室外对应空间，证明了一种关键性的（至关重要的）图解视图的插入。露台位置部分处于建筑周界之内，因此在延伸至室外开敞空间之前，它被上层建筑的悬挑所掩盖。（图 35）因此，上部象限的滑移正方形表达了一种由内至外的分阶段过渡。这种双模块式起居厅的压缩——由这一布局导致的——至关重要。尽管双模块的原始清晰度已发生变形，然而这一压缩——它也缩短了上部象限立柱与壁架之间的长度，并且激活了次要元素，例如台阶、壁架，它们也承担了模糊维度的媒介作用——缓和了当初双侧划分的张力。
露台的布局转化为餐厅，这种方式也很重要。由于压缩的空间重重的压在立柱、橱柜和壁橱的布置之上，因此路斯在餐厅对面墙壁中模仿了这一集合，以镜子代替开放式的框架。这两个集合以对角线的方式形成共振，具有膨胀效应，类似于那个出现在门厅平台的组构体；而只是在这里，它的范围才更广。正如调整的空间比例以及突出之窗台所示，餐厅不仅通过幻觉扩大了，而且也是在现实当中也是如此。
图 36、鲁弗住宅主楼层的图解，多重阅读（2）。
在建筑物的设计当中，多重阅读是一种有形的谜语。（图 36）这些谜语之所以重要，恰恰是因为它们是必需的。它们让建筑逐步发展出一种与现实相对应的复杂性。当所有环境中都存在着不止一种解释的可能性的时候，解决方案就取决于经验或者是栖居。这种现象便与海德格尔的 “停留于物之间” 的概念相对应。最终，海德格尔通过栖居概念将思想与建筑联系起来。他声称：“栖居本身永远是一件与物共存的事情。” 引入新术语 “停留” 的必要性表明，“物”本身并非目的。这个想法很容易转化为建筑领域：尽管一个设计方案只有通过物之集聚才可以变为有形，而纯粹的元素集合是没有意义的，除非来自于方案指示。（图 37）
图 37、鲁弗住宅模型，面向花园一面。
用海德格尔的话来说，在一个边界清晰、自由的空间范围内，一座建筑物之存在可以展开，并与代表着造物的集聚相辅相成。于是，人类便能找到他们得以逗留之地——也就是说，他们可以栖居：“如果说人类在（栖居），也就是说处于住宅当中，凭借他们在事物与地点之间所停留的空间，他们得以永续。”
注释：（略）
译者：刘文豹，中央美术学院建筑学院
注：原创作品，未经允许，谢绝转载！
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